DE LA CASA #106: MANUEL GAMIO Y EL CINE EN LA INVESTIGACIÓN ANTROPOLÓGICA, EL DOCUMENTAL EN MÉXICO.

Por Julio Manzanares Brecht

México, principios del siglo XX. El caso de Manuel Gamio acerca del uso documental del cine es un hecho excepcional, pues comprendió el potencial científico de aquel medio. Él mismo filmó sus investigaciones arqueológicas y antropológicas, y escribió un guión con temática prehispánica. Fue un crítico del cine y los medios que trataban la historia nacional, ya que consideraba que la destrozaban despiadadamente. No obstante sus propuestas y afanes, en los siguientes años del cine mexicano la tendencia de destrozar la historia persistió y su uso documental fue casi nulo. La Época de Oro tuvo otros alcances, muy alejados de intenciones académicas. Hoy, del cine nacional que se considera antropológico, se debe decir que mucho se realizó involuntariamente y que el documental, en todas sus vertientes temáticas, repunta con muchos esfuerzos en el siglo XXI.

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Manuel Gamio / Fuente: Impacto.mx

En la segunda década del siglo XX Manuel Gamio dio a conocer su propuesta acerca de la investigación integral, una perspectiva novedosa que reconocía el potencial y la necesidad de los trabajos con enfoque multidisciplinario. Consideraba que todo dato podía aportar al entendimiento. El estudio de las comunidades indígenas debía contemplar no sólo el medio físico y el entorno social con todas sus aristas, sino su desarrollo histórico, desde el pasado hasta el presente. Par ello, se necesitaba del conocimiento de diversos especialistas.

El considerado padre de la antropología mexicana iba más allá de la teoría, los resultados de la investigación tenían una utilidad social palpable, de ellos debían surgir líneas de acción que aportaran al mejoramiento de la situación de las comunidades. Su interés no sólo se focalizó a los indígenas de México, su afán abarcó todo el continente y su actividad de investigador le permitió conocerlo en gran medida. Por esta razón, fue capaz de comprender las problemáticas y de plantear soluciones bien fundamentadas. Gamio era un nacionalista y un impulsor del indigenismo desde una perspectiva consistentemente científica.

El también arqueólogo, llevó a la práctica su propuesta teórica, en sus trabajos recurrió a múltiples especialistas y técnicas innovadoras. Los registros fotográfico y cinematográfico fueron de gran apoyo para el desarrollo de sus labores. Gamio comprendió que el cine podía ser un importante instrumento para la comprensión y difusión de la arqueología y la antropología. Él mismo documentó fílmicamente sus trabajos, por ejemplo los del valle de Teotihuacán, desarrollados entre la primera y segunda década del siglo XX, que se convertirían en modelo fundamental para el desarrollo de la investigación arqueológica.

Aurelio de los reyes en su obra Manuel Gamio y el cine, afirma que el caso de este académico “es excepcional en la historia del cine mexicano de la etapa muda, puesto que usó al cine como documental científico en apoyo a la investigación”. De hecho, cuando Gamio representó a la Dirección de Antropología (1917-1924), -de la entonces Secretaría de Agricultura y Fomento-, y cuya creación él mismo impulsó, promovió la realización de documentales sobre cuestiones indígenas y arqueológicas, insistiendo en su excepcional utilidad.

Siempre atento a las expresiones y estudios de la cultura, Gamio en 1920, acerca de la película muda Cuauhtémoc, dirigida por Manuel de la Bandera (1919), expresó su desacuerdo con el cine que trataba la historia de México. Aunque De la Bandera con su trabajo pretendía dar a conocer las costumbres, tradiciones y leyendas, desmitificando ante el mundo “la imagen de salvajes que se le daban a los mexicanos”, para Gamio los resultados del trabajo del cineasta no estaban a la altura de sus buenas intenciones.

Con vehemencia, el antropólogo propuso entonces una “cruzada sin cuartel en contra de esos falsos nacionalistas, sin parar mientes en sus sentimentales propuestas de patriotería insípida y trastocada”. En su crítica, Gamio habla en general de los medios y géneros que tratan la historia de México, acerca del cine refiere el trabajo poco profesional en las argumentaciones, de lo risible de la ambientación y la imprecisión de los datos históricos:

Con rarísimas excepciones, en dramas, óperas, novelas, poemas y películas se destroza despiadadamente la vida histórica, brillante y original, de los mexicanos anteriores de la conquista: arcos, flechas, plumas de guacamaya y hasta de avestruz forman la indumentaria; sonsonetes letárgicos y alaridos que acompaña repiqueteo desgarrador hacen la música; al pide de ídolos repugnantes sahúman bracerillos apócrifos, enrojecen charcos de sangre y, flotando aquí y allá, corazones con cuchillos de pedernal clavados lesa es la región; colorines, dientes humanos y huesos de frutas silvestres, el adorno.

Más allá de la crítica, el autor de diversos libros renombrados, entre ellos Sembrando patria, utilizó los recursos audiovisuales en una vertiente educativa y no sólo como un medio de entretenimiento. De hecho, confiado en su capacidad y fiel a su idea de la utilidad académica del cine, escribió un guión con temática histórica, Tlahuicole, que relataba la historia de este guerrero tlaxcalteca nacido en 1497, recordado por su valor en las guerras floridas y por el beneplácito que le rindió el mismo Moctezuma II.

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Escenas de Cuauhtémoc, de Manuel de la Bandera, 1919 / Fuente: Manuel Gamio y el cine.

Como refuerzo a la labor de la Dirección de Antropología en el país, en algunas comunidades donde él y su equipo trabajaron, por las tardes se proyectaban filmes que facilitaba la Secretaría de Agricultura y Economía de EU. Las industrias, el cuidado de animales o técnicas de cultivo, eran algunos de los temas de las proyecciones, seleccionadas de acuerdo a los intereses específicos de las localidades. Las películas se complementaban con las conferencias de especialistas que aclaraban las dudas o profundizaban las explicaciones.

La Secretaría de Agricultura del país se apoyó en Gamio y escuchó algunas de sus propuestas. Se realizaron documentales cinematográficos acerca de algunos pueblos. Debido a que había diversas personas y países interesados en conocerlas, se propuso que se vendieran. No sólo importaba ampliar las posibilidades de difusión, sino que por medio de las ventas se recuperara la inversión que hacía el gobierno y se favoreciera a las localidades donde se habían realizado.

Después de la experiencia con el cine como medio documental, Gamio se motivó a hacerlo en Teotihuacán, tanto en apoyo de su trabajo de investigación como en beneficio de la comunidad. En 1922 se publicó La población del valle de Teotihuacán, libro que reúne los resultados de su intensa y amplia labor en la zona. Al trasladarse al cine, de manera sintética, la obra mostraba tres aspectos: el entorno natural, la relación de la población con el medio y los recursos, y la dinámica sociocultural.

Posteriormente, se filmó otra película que el antropólogo había propuesto, se rodó en el sureste de México y se concentró en las ciudades prehispánicas de Uxmal, Chichen Itza y Palenque. La dirección fue de Gamio, pero la realización fue responsabilidad de Franz Blom que trabajó para la Dirección de Antropología. A este ingeniero danés le fue encomendada una gira por Europa y EU para exhibir las películas más relevantes de la dependencia. Generalmente se exhibían las de Teotihuacán y el sureste, que mostraban no sólo los sitios arqueológicos, sino la dinámica cultural de las poblaciones.

No obstante las pretensiones y objetivos científicos de Gamio, la tendencia en el cine mexicano de “destrozar despiadadamente la historia” persistió y se afianzó en los siguientes años, debido no sólo a la imprecisión documental, sino a los francos enfoques propagandísticos y pintorescos tan normalizados. Aunque existían materiales fílmicos con valor de registro que abordaban aspectos nacionales, por ejemplo los referentes a la Revolución, estos no se tenían en el país o no se conocían por un público amplio.

Durante la llamada Época de Oro del cine mexicano (1936-1959, aproximadamente), el tratamiento de los temas históricos fue recurrente, pero la intención documental no fue un objetivo de importancia como sí lo fue glorificar y moralizar la historia patria y exaltar el folclor en una dimensión excedida y deformada. Aunque existen notables y escasas excepciones, aquél cine fungió como propaganda oficialista o recurso didáctico, ocasionalmente sensacionalista y parcial. Importaron sólo algunos caudillos, episodios trágicos o jocosos y lugares emblemáticos.

No sólo en el cine, sino en la dinámica del país, el momento histórico era contradictorio, ya que pese al intento de integrar el indigenismo al discurso nacionalista, el menosprecio por lo indígena (unas veces discreto, otras no), fue una constante. Algunos gobiernos, el de Lázaro Cárdenas por ejemplo, utilizaron el cine con intención documental, pero ante el propósito propagandístico se debilitó dicho carácter. El cine no se convirtió en un medio reivindicativo o al menos informativo, puesto que otros temas y abordajes eran los que interesaban en mayor medida.

Aunque en los años cuarenta tomaba fuerza la idea de realizar cine documental (Gamio lo propuso desde los veinte), los intentos resultaron inconsistentes porque la creación cinematográfica estaba sujeta en cierta medida a las necesidades de Estado y al nacionalismo de los creadores. Los autores del libro Cine antropológico mexicano, excelente esfuerzo por documentar este tipo de cinematografía, explican:

Es hasta los setenta cuando se estabilizan las bases del cine antropológico y etnográfico, cuya producción comienza a realizarse de forma sistemática a través de entidades oficiales, como Conacine y Conacite, pero especialmente el Centro de Producción de Cortometrajes, desde la que se gestó un nutrido número de filmes de enorme relevancia antropológica y etnográfica. Más tarde estas entidades serían absorbidas por el Instituto Mexicano de Cinematografía y los fideicomisos que el dan forma a la participación estatal dentro de la producción cinematográfica.

No sólo las instituciones descuidaron la utilidad documental del cine, sino que los propios realizadores enfocaron sus obras a la creación de una imagen de México y los mexicanos que, por un lado glorificaba la historia, la cultura y el paisaje, y por el otro los denigraba a través de estereotipos atorados en el melodrama o la tragicomedia. Ahora importaba la industrialización, la creación de películas taquilleras y el cultivo, al amparo de la pantalla, de ídolos nacionales populares. Todo esto sucedía en la Época de Oro sin importar que fueran buenos o malos actores, buenas o malas historias.

La calidad y la importancia del guión sucumbían ante el personaje atormentado, pícaro o severo, o ante el éxito del sketch y el tema musical insertos en la película. Es cierto que el cine determinaba comportamientos y actitudes, reforzaba estereotipos y penetraba sin reserva los imaginarios. No obstante, cumplía funciones y asomarse al contexto de las creaciones cinematográficas, permite rastrear las necesidades sociales y políticas del periodo. Hoy aquél cine, como espejo del momento y del lugar en que se creó, nos revela mucho de nosotros en un plano histórico y sociocultural.

El cine encontró en la “realidad nacional”, aunque tendiera a deformarla e idealizarla, un amplio material para crear historias o para registrarlas. La antropóloga Elisenda Ardévol señala con acierto que “Todo cine, desde el documental hasta la ficción, es una introspección de nuestra propia vida cultural” porque proyecta la manera de ser, vivir, sentir y comportarse. “Un film es una visión de nuestras propias pautas culturales, nos indaga e interroga sobre la realidad experimentada, expresada en una imagen reflexiva”. El cine nos da referentes introspectivos e incluso configura “la propia imagen que nos da la imagen de nuestra imagen”, asegura Ardévol.

¿ Y qué pasó con Gamio, Tlahuicole y sus propuestas?

Regresemos al primer tercio del siglo XX. En cuanto a la apuesta por la utilidad científica de la cinematografía, Gamio hizo lo que estuvo a su alance, de hecho, usó las artes escénicas con los mismos fines. Tlahuicole, antes de ser adaptada al cine, se presentó en teatro. Para lograr el montaje se apoyó en pintores, fotógrafos, arquitectos y otros especialistas. La creación de vestuarios, escenografía, indumentaria y decoración, a decir del antropólogo, fueron basadas “en el estudio científico de los monumentos arqueológicos, de los códices o pinturas jeroglíficas indígenas, de las leyendas y de los relatos históricos de origen prehispánico”.

La puesta que contaba la historia de aquel connotado dirigente del ejército tlaxcalteca (Tlahuicole), se estrenó en marzo de 1925, en un auditorio montado al aire libre en Teotihuacán. La obra tuvo tal éxito que una de las presentaciones fue filmada para llevarse a una exhibición en los ángeles. Ahora, sólo quedaba pendiente la adaptación al cine, sin embargo Tlahuicole no se logró llevar a la apantalla (en su libro Manuel Gamio y el cine, Aurelio de los Reyes detalla el hecho).

Por su parte, el material fílmico de las investigaciones del también arqueólogo se perdió o no se tiene localizado, y su propuesta acerca de la utilización científica del cine no tuvo mucho eco, aunque como ya se vio, impulsó la creación de algunas películas. Sólo después de varias décadas el uso documental del cine en México se consideró con seriedad y mucho después se comenzó a apoyar, pero para ello tuvimos que esperar el término del siglo XX. No obstante, un hecho se debe destacar, existen películas que sin intenciones en su origen, con el paso del tiempo cobraron valor documental. En el presente son joyas cinematográficas o documentos de incalculable valor en las vertientes histórica y cultural.

Se considera actualmente que existe un cine antropológico en México: aquel que documenta de manera fílmica los comportamientos y actitudes humanas, así como el carácter de los grupos culturales. Regularmente tiene por escenarios básicos el universo indígena, el mundo rural y el espacio urbano. Sin embargo, poco de ese cine fue creado con intenciones documentales y el carácter de antropológico o etnográfico lo cobra ante el dictamen de los especialistas. Sin importar si se entrelaza la realidad y la ficción, registra un contexto, de ahí su importancia.

Aunque muy lejos de las ambiciones científicas de Gamio, sin titubeos hoy se reconoce la importancia del cine documental en todas sus vertientes temáticas, pero su producción aún es exigua como históricamente lo ha sido. Diversos gobiernos, instituciones y organizaciones lo impulsan, el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), sirve de ejemplo. En los últimos años procura aumentar la producción de documentales antropológicos y capsulas informativas, sin embargo su interés a veces se centra sólo en dar constancia de su labor o en promover destinos para el viajero. La importancia de mostrar la ciencia que desarrollan sus especialistas queda desplazada por la necesidad de exhibir el informe de labores.

Lo anterior sucede porque el trabajo institucional se sujeta a las exigencias de gobierno y porque además, aunque no se crea o no se quiera, el sistema político económico mundial también determina líneas temáticas en este tipo de cine. Antes fue el nacionalismo, de modo general, el motor creativo en la cinematografía, hoy la visión globalizadora se impone con todas sus intenciones comerciales. Debido a que el cine documental no tiene como principal objetivo el entretenimiento, no cuenta con grandes públicos y por ello no motiva mecenazgos. Muchas producciones sin recursos, son las que precisamente abordan temáticas culturales.

En la actualidad existen programas de apoyo y se lanzan convocatorias, algunas contemplan la categoría de documental de patrimonio cultural, por ejemplo. Con el tiempo, tal vez, el número de creadores interesados en el tema aumente, pero sobre todo, quizá, próximamente haya un público numeroso interesado en estos contenidos. También es posible, si esto sucede, que la propuesta de Manuel Gamio y su memoria queden honradas, pues el cine sería un excelente medio para documentar y difundir el patrimonio cultural y para beneficiar a las comunidades que lo detentan.

Fuentes (para saber más del tema)

  • Ardévol, Elizenda, “El video como técnica de exploración” en Antropología de los sentidos, Pérez A. Sánchez y Martos R., Celeste Ediciones, Madrid, 1996.
  • De los Reyes, Aurelio, Manuel Gamio y el Cine, UNAM, México, 1991.
  • Gamio Manuel, La población del Valle de Teotihuacán, UNAM, México 1985.
  • González Gamio, Ángeles, Manuel Gamio: una lucha sin final, UNAM, México, 2003.
  • Gonzáles Rubio, Javier; Lara Chávez, Hugo, Cine antropológico mexicano, INAH, México, 2009.
  • Matos Moctezuma, Eduardo, Manuel Gamio: arqueología e indigenismo, SEP, México, 1973.
  • Monsiváis, Carlos, Pedro Infante. Las leyes del querer, Raya en el Agua, México, 2008.

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Sobre el autor: (Ciudad de México, México – 1983) Licenciado en Comunicación y Periodismo por la UNAM, especializado en prensa escrita y en temas culturales e históricos. Colaborador de distintas publicaciones. Desde 2005 trabaja lo concerniente a la investigación, protección y difusión del patrimonio cultural y natural. Ha participado en distintos proyectos de investigación del Instituto Nacional de Antropología Historia, la Universidad Nacional Autónoma de México y la Universidad Autónoma Metropolitana. En colaboración con distintos especialistas, ha realizado videos documentales referentes al patrimonio cultural y natural, los museos comunitarios y la diversidad marina./

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ArKeopatías opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License, por lo que agradecemos citar la fuente de este artículo como: Proyecto ArKeopatías./ “Textos de la casa #106″. México 2016. https://arkeopatias.wordpress.com/ en línea (fecha de consulta).

DE LA CASA #106: #DETEXTOLOSLUNES/ ARK.

Esta semana en ‪#‎detextoloslunes‬ vamos a estar leyendo el número más reciente de la Revista Tierra Adentro: Ficciones arquitectónicas; pero se nos ocurre algo, ‪#‎leamosjuntos‬ y hagamos esto más divertido. Les propongo lo siguiente, todos los lunes vamos a subir en esta página y en Twitter con el HT #detextoloslunes un artículo, libro, revista, folleto, etc, etc, que estemos leyendo y que les invitaremos a hacerlo también con nosotros, tendremos 15 días para terminarlo y el siguiente lunes (de quincena), los espero en algún bar, cantina, restaurante, fonda, congal o tugurio del Centro Histórico de la Ciudad de México (‪#‎CDMX‬) para conversar, intercambiar puntos de vista, y debatir si es el caso, sobre el tema del documento en cuestión (ya saben, sobre patrimonio, arquitectura, arqueología, restauración… y otros gustos compartidos), ya sea en persona o por internet, video chat, facetime, google hangout, skype o lo que prefieran.//

Anímense a participar de este experimento de ArKeopatías para todos los amantes de ‪#‎LosMentideros‬ de ‪#‎ArK‬.// Nos vemos el próximo Lunes 1 de agosto en la terraza del restaurante de la Librería Porrúa de Donceles y Argentina.// ¡compartan!

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DE LA CASA #105: LA CIUDAD DE MÉXICO EN LOS TIEMPOS DE POKÉMON GO/ MM.

Por Marlen Mendoza

Mucho se dice y se dirá en torno a la nueva ocurrencia en la ciudad, he leído a varios de mis estimados y respetados colegas, efectivamente concuerdo con ellos y aunque tratemos de darle cuerpo y elegancia, de usar todos los eufemismos posibles y categóricamente nos empeñemos en adornar, parafrasear y metaforizar lo sucedido es totalmente imposible.

Es cierto que los que intentamos poner nuestras ideas por escrito, solemos atribuirle todo a la teoría, buscamos desesperados alguna razón que sustente pensamientos erráticos y decisiones tomadas a ciegas, sin embargo creo que lo que nos respecta al caso #víaVerde es mucho más sencillo.

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Imagen 1. “PRESENTA JEFE DE GOBIERNO PRIMEROS JARDINES VERTICALES EN ANILLO PERIFÉRICO” en AGU de la CDMX.

Para muchos arquitectos y ciudadanos, es evidente el timo detrás de la iniciativa de reverdecer la ciudad, quizás nos enardecieron las mamparas mal puestas cual si lo hubieran hecho niños de primaria, y no por demeritar a los infantes si no por que la solución carece completamente del ojo de un profesional, conste que no dije profesionista; comenzando por usar un soporte generando un cuadrado cuando las columnas son redondas, primera incongruencia.

Hablar del tipo de vegetación, mantenimiento, riego y posibilidades de supervivencia le corresponden a especialistas, así que no aseveraré algo que no me consta, entre las evidencias están la ya muy comentada falta de “estética” que yo le llamaría análisis, denota una solución al estilo modus repentina y un pegote de ideas Pinterest, además que algunos argumentos como “las plantas solo crecen horizontalmente” exhiben una falta de conocimiento y sentido común o ¿será que todas esas enredaderas que vemos a diario son producto de un viaje ácido?

Por ahora hay dos bandos: los haters, que los hay pasivos y radicales, como los que vaticinan el fin del mundo, y los I like it, pues sí, he leído demasiados comentarios contentos con la iniciativa, agradeciendo la valentía y coraje de tratar de hacer algo y no sólo quejarse y sentarse a esperar, entusiasmados ante la idea de una ciudad más verde, también quienes nos les parece del todo aberrante y bien prefieren los verdes monigotes escenográficos que una hilera de cientos de columnotas de concreto, aunque usted no lo crea.

Sabemos que hay un negocio, si quienes dirigen esta ciudad pudieran vender sus calzones, no dudarían un segundo en subastarlos o mandarles a bordar en el resorte alguna leyenda publicitaria, 1 de cada 10 columnas será dedicada a vender algo y así “casi casi se mantiene solo” el proyecto; nos sabemos indignados, enfurecidos y desconsolados.

Entendemos que hay medidas que podrían mejorar significativamente la imagen urbana, el medio ambiente, además de elevar la calidad de vida de los ciudadanos, pero ¿por qué esperar siempre a que los demás hagan las cosas?

A bien, por desgracia debo exonerar a nuestros gobernantes y sus aliados, ellos no son culpables de su ignorancia, pocos escrúpulos, desbordante oportunismo y minúsculo sentido común, son tan responsables como los demás, “el pueblo” los responsables. Ya saben la cantaleta aquella muy gastada sobre “somos quienes no nos informamos y salimos a votar (o no), los que permitimos que los medios no idioticen y manipulen, los que prefieren irse a gastar su quincena en los bares que en un buen libro, los que desconocemos de política, los que se toman atole con el dedo y los que lo luchón (a) no basta cuando despilfarras tu tiempo en bagatelas”, y yo añadiría a título personal a los que critican el fanatismo futbolero calificándolo de mediocre pero que pertenecen a otro tipo de sectas sociales (como los clubes de lectura o las tertulias en alguna mezcalería nice), ni tampoco los que optan por la condescendencia o el optimismo naif mientras que algunos prefieren emplear el “peor es nada”; nadie está libre de pecado, ni usted ni yo.

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Imagen 2. Render que ilustra la petición “VIA VERDE. TRANSFORMEMOS LAS COLUMNAS DEL SEGUNDO PISO EN JARDINES VERTICALES” en change.org.

Definitivamente muchas decisiones importantes en la ciudad se están tomando por personas sin ningún tipo de asesoramiento y seamos honestos, tampoco les interesa. Lamento atentar contra su inocencia pero el edificio H no iba a ser demolido, tampoco lo harán con el segundo piso del periférico, seguramente revestirán las columnas con mamparas y algún ventarrón se las llevará causando un severo accidente, habrá baches e inseguridad, escaseará el agua en colonias y delegaciones específicas, y no hay nada que podamos hacer al respecto, salvo que cuando una decisión recaiga sobre nosotros optemos por hacer lo correcto, aún cuando nuestro primo o amigo tenga meses sin chamba, aún cuando una “lanita” extra nos sentaría de maravilla, aún cuando la salida fácil sea eso, sólo una alternativa, por desgracia no podemos manejar las voluntades ajenas, y bien, siempre hay criterios y opiniones polarizadas, sin embargo, es nuestro deber hacernos escuchar, ser pacientes con los más vulnerables, tolerantes al escuchar a los demás, pero sobre todo, pensar en un bien común, en propuestas que construyan y enriquezcan, al final estamos todos aquí contenidos y somos parte de una sociedad.

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Sobre la autora: (Guanajuato, México – 1988) Arquitecta egresada de la UNAM campus CU en 2012, colaboró como docente de la asignatura representación gráfica por un periodo de 3 años. Para el 2010 incursiona en el interiorismo, posteriormente se especializa en diseño arquitectónico, desarrollo y coordinación de proyectos residenciales, ramo en el que se desenvuelve actualmente. También escribe para ArKeopatías, Portavoz y ERRR-Magazine, sus textos se enfocan desde la crítica arquitectónica, el cine y la literatura, reflejando una visión peculiar sobre su relación con la cotidianidad y su impacto a nivel social. Se interesa en temas relacionados con el arte, ilustración, arquitectura, cine, música y literatura. 

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ArKeopatías opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License, por lo que agradecemos citar la fuente de este artículo como: Proyecto ArKeopatías./ “Textos de la casa #79″. México 2015. https://arkeopatias.wordpress.com/ en línea (fecha de consulta).

DE LA CASA #104: LAS HIGUERAS: GENERALIDADES DE UN PATRIMONIO MURALÍSTICO MESOAMERICANO/ AGA.

Por Anael Joanna González Álvarez

La historia del arte ha propiciado un conocimiento singular de nuestras grandes y antiguas culturas a través de una de las tendencias fundamentales del hombre: el arte, producto supremo de su actividad creadora y conducta primordial de comunicación. Beatriz de la Fuente [1]

Introducción

El presente artículo se hace un recorrido por el numeroso e interesante devenir de los murales mesoamericanos de Las Higueras. Dado que se tratan de evidencias de reciente descubrimiento, los estudios son escasos y actuales. Aquí se presentan los antecedentes generales para comprender a los murales de Las Higueras.

Generalidades

¿Qué sería de Mexico Antiguo sin su arte mesoamericano?, ¿Cómo conoceríamos ese pasado distante y difuso sin esas formas que incitan a la imaginación y a buscar nuevas interrogantes para comprenderlo?, ¿En donde nuestra mirada podría perderse y a su vez encontrar a eso que siempre buscamos, al hombre?, ¿Pero, qué es el arte sino un ente religioso que cobra vida?

Mesoamérica como ente artístico deslumbra y cautiva a quien admire las distintas expresiones en los que fue materializado arte, cosmovisión y un simbolismo muy particular.  Por esta razón la pintura mural posee atributos que solo son posibles de vivenciar cuando se recorre entre sus inmediaciones arquitectónicas. Sin embargo es innegable la magnificencia que poseen en sus múltiples temporalidades, hecho que por sí solo cohesiona una serie de realidades y relaciones sociales ya complejas.

En este sentido la pintura mural mesoamericana invita a acercarnos y aprender nuevas lecciones a través de su análisis como materia propia del arte. Desde los elementos constitutivos con la que es manufacturada hasta los estilos, son temáticas recurrentes amplia y generalizadamente. Con base a lo anterior es posible visualizar a este territorio con varios ejemplos de pintura mural o pigmento sobre piedra, como en el caso más temprano de la pintura rupestre de Oxtotitlán en Guerrero, o aquellos más tardíos en los relieves con restos de color de Tula Chico, por mencionar un par de ejemplos.

Posiblemente muchas de las edificaciones principales en Mesoamérica tuvieron pintura mural. No obstante es una realidad que gran parte de las pérdidas de datos históricos y pictóricos, se deba tanto al avance de la civilización como a los infortunios que atravesaron de manera individual. Lo que es un hecho es que hoy acudimos a las zonas arqueológicas a solo imaginar lo que alguna vez estuvo pintado completamente y con acabados relucientes, para solo ver su cara descarnada, sin piel, según María Teresa Uriarte[2]. Si bien es cierto, este recubrimiento pictórico es la piel del edificio. Debido a esta relevancia el entendimiento de lo representado en dichas escenas resulta primordial por comprender. En otras palabras, la pintura mural nos adentraría de manera especial a los eventos rituales en los que participaban cierta elite religiosa y gobernante. Motivo por el cual este invaluable documento patrimonial nos expresa multitud de discursos, de allí la necesidad tanto de su integración a nivel regional como general.

Los datos del archivo

Las Higueras es un ejemplo más de la pintura mural mesoamericana durante el Clásico Tardío y Epiclásico en la Costa del Golfo. El área cultural al que se le afilia comúnmente es el Totonacapan, definido por Alfonso Medellín Zenil[3]. El Adoratorio del Edificio 1 de Las Higueras fue el único excavado en su totalidad por haber presentado estos muros decorados. Lo que motivó un peculiar método de desprendimiento de ellos, que ha permitido su pervivencia, algunos expuestos en salas y otros almacenados en las bodegas del Museo de Antropología de Xalapa (MAX). La totalidad de fragmentos desprendidos son 187 y capa tras capa nos muestran elementos iconográficos de una sociedad que primeramente nos conecta con Morgadal Grande.

Los hechos arqueológicos son difusos y al parecer siempre lo han sido así. No obstante contamos con lo descrito en la tesis de maestría de Ramón Arellanos hacia 1985 donde materializa gran parte de la excavación arqueológica efectuada en Las Higueras y su publicación reductiva en 2006, ambas provenientes de la Universidad Veracruzana[4]. De manera contemporánea dichos murales han sido analizados iconográficamente, en los cuales los objetivos fueron diferentes, indicándonos la vigencia de dichos estudios y la necesidad de su comprensión. (Figura 1 y 2)

En la Biblioteca del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana en la ciudad de Xalapa, se encuentran en resguardo varios “inéditos” del arqueólogo Arellanos Melgarejo así como un Informe Técnico de un recorrido que llevó a cabo junto con Ponciano Ortiz Ceballos de 1975 a junio de 1976. El arqueólogo Ponciano Ortiz inspeccionó varias zonas arqueológicas en las que recabó los diagnósticos generales y durante los meses de noviembre a diciembre de 1975, participó en el análisis cerámico del “Proyecto Higueras”[5] a cargo de Lourdes Beauregard García y Arellanos Melgarejo. Lamentablemente aún no es posible contextualizar los fragmentos murales dentro de la excavación arqueológica, para conocer el entorno in situ de los 187 fragmentos desprendidos. Por otra parte aquí mismo fueron registrados otros materiales arqueológicos, cerámicas, líticas, ocarinas y varias osamentas hacia la Pirámide 2 de esta zona arqueológica. Si bien es cierto que los estados de conservación de estas osamentas fueron totalmente deplorables dado por la acidez del suelo costero, fue posible referirnos Lourdes Beauregard García que el más relevante de ellos se trataba de un infante con manos y pies cercenados y depositado ritualmente en la alfarda principal de este recinto ceremonial. El hallazgo anterior se presentaba durante dos momentos importantes. El primero de ellos en la Fase Barreta I que corresponde con el Preclásico medio (800-500 a. C.), y el segundo momento hacia la Fase Acacalco, ya plenamente en el Clásico tardío (600-800 d. C.).[6] Dentro de esta serie de textos inéditos provenientes del Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana (IAUV), en uno  pequeño de ellos, Ramón Arellanos Melgarejo resalta el hallazgo de ocarinas en Las Higueras, indicándonos sus rasgos estilísticos y cuantitativos.[7]

Por otro lado Las Higueras presenta problemáticas respecto a la discusión sobre cronología y temporalidad de las etapas arquitectónicas y pictóricas. Sumando a la problemática anterior, la seriación para identificar a estos fragmentos, dada por las Personalidades Jurídicas (PJ) del Instituto de Antropología y del Museo de Antropología de Xalapa, ambas pertenecientes a la misma casa de estudios (UV), ocasiona confusión. Puesto que el de menor numeración no corresponde con el primer fragmento desprendido o el de mayor nomenclatura tampoco corresponde a alguna capa superior. Cabe aclarar que este PJ identifica a un fragmento como a continuación: “PJ 4958: Personaje de Labios Azules”, por mencionar un ejemplo.

En otros asuntos estos fragmentos murales han sido sujeto de otro tipo de intervenciones a lo largo de las décadas. El primero de ellos sucede en el Taller de Restauración del Instituto Paul Coremans en la Ciudad de México en  1975. Aquí se llevaron a cabo por parte de estudiantes de servicio social de esta institución, una serie de ejercicios de limpieza y renovaciones al material de origen. Acciones como: el desembalaje de todos los fragmentos, la limpieza de los restos de adherencia de las cajas de madera que varios fragmentos presentaron, lo anterior permitió su viaje desde el sitio arqueológico hasta la capital mexicana. De las labores de los restauradores y los conservadores efectuados en estos fragmentos, se preserva un archivo fotográfico en resguardo en el Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museología (ENCRyM). (Figuras 3 y 4)

La museografía y la materialidad

Posteriormente estos fragmentos permanecerían cerca de 25 años como embalaje en las bodegas del Museo de Antropología de Xalapa (MAX). Hacia finales de los años 1990 quien fuese el director del MAX, el arqueólogo Rubén Morante López mediante el proyecto “De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa”[8], reconstruyó e inauguró en el Mezzanine del museo una primera versión parcial del adoratorio 1:1.[9]  Dicho proyecto estuvo constituido por el segundo arqueólogo encargado de las labores de excavación y restauro, Juan Sánchez Bonilla y la arquitecta Karina Huerta, egresados ambos de la Universidad Veracruzana e investigadores contemporáneos de dicho museo jalapeño. Fue en el año 2004  cuando se reinauguró la Sala 4: Higueras. Lo anterior como responsiva a “recontextualizar” a este documento pictórico. Se colocaron muros, ambas jambas, parte del piso, taludes y banquetas, demarcando la estratigrafía pictórica. Así mismo el guion museográfico de la sala fue renovado, colocándose paneles de información con textos y fotografías nuevas. El recibimiento dentro de la comunidad tanto académica como de la ciudadanía Xalapeña fue exitosa.[10] (Figura 5)

En el Museo de Sitio de Las Higueras en Vega de Alatorre, Veracruz, se halla una miniatura de la reconstrucción museográfica ubicada en la Sala 4 del MAX. Para que los visitantes conozcan el adoratorio con pintura mural. (Figura 6)

Estos murales han sido analizados iconográficamente y los resultados  son interesantes. Arqueólogas egresadas de la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana, se aproximaron al estudio de los murales con objetivos concretos y distintos: el culto al agua[11] ubicado en gran parte del muro, la serpiente cósmica[12] representada en la banqueta y el estudio simbólico del atavío de los personajes del talud.[13] Indicándonos de nueva cuenta la complejidad que develan estos fragmentos, actualmente varios de ellos aún embodegados.

Para entender la complejidad material que este documento pictórico encierra, dos investigadoras se acercaron a comprenderlo. La primera de ellas Dolores Pineda Campos analiza químicamente una serie de muestras provenientes de Tiahuatlán, El Tajín y Las Higueras. En su Informe Técnico de 1994, nos comenta que sus resultados fueron similares entre sí, coincidiendo tanto en técnica pictórica como en los elementos constitutivos de las muestras.[14] Bajo la interrogante de la manufactura de los murales de Las Higueras y en fechas más recientes, Adriana Meza González analiza mediante técnicas arqueométricas varios fragmentos de estos murales costeros. Concluyéndonos que en ellos se da un comportamiento errático de los materiales constitutivos, teniendo como punto de partida los colores rojo, azul y blanco. En este sentido le fue factible comentar que hacia las capas más externas tienen lugar una manufactura más fina en los murales de Las Higueras.[15] En otras palabras, lo anterior correspondería a las capas pictóricas más tardías, a las del Epiclásico. Si bien es cierto, aún no ha sido identificado con éxito el aglutinante en estos murales, Diana Magaloni Kerpel nos comenta que la corteza del jonote se encuentra presente en los frescos de El Tajín Chico.[16]

Reflexiones finales

Finalmente, la importancia de analizar la pintura mural de Mesoamérica como punto de partida, nos permite ciertamente, un acceso privilegiado a un mundo especial y determinado del arte y de la religiosidad propias de esta geografía cultural. Lo que nos lleva a proyectar estructuras inherentes y que en este panorama muralístico es sería posible identificar aquellos ritos a los que se hacían referencia. A los que se les estaba convocando, así como percibir sus cualidades artísticas regionales.

Los murales de Las Higueras son además de patrimonio artístico mesoamericano, páginas de historia y color. Si bien es cierto han sido intervenidas y sometidas a procesos restaurativos y conservativos en su momento algunos controversiales, vienen a ser hasta el momento la única prueba de la diversa pintura mural del Totonacapan Antiguo y Barloventino. Motivo por el cual el conocimiento de las relaciones sociales, religiosas, comerciales en esta área geográfica a partir de la pintura mural, son trabajos actuales. Pero, ¿por qué siempre lo más bello, delicado y fino, reside en formas exquisitas, llenas de significados que devienen del ámbito religioso? …

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Figura 1. Adoratorio de Las Higueras, fotografiado el 29 de abril de 1967 por E. Sánchez. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 2. Vista del repellado de la cara posterior del nombrado en ese momento fragmento 56. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 3. 1ª. Fase de desprendimiento de la pintura mural de Las Higueras. Excavación. Vega de Alatorre. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 4. Proceso de develado llevado a cabo por alumnos de Servicio Social en el Taller de Restauración Paul Coremans del ENCRyM-INAH, D.F, fechado el 15 de mayo de 1967. Sin autor. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 5. Reconstrucción museográfica del Adoratorio del Edificio 1 de Las Higueras. Fotografía: A. J. Glez. Álvarez, 2010.

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Figura 6.  Maqueta de la reconstrucción museografía de Las Higueras del Museo de Antropología de Xalapa. Museo de Sitio de la Z. A de Las Higueras. Fotografía: A. J. Glez. Álvarez, 2013.

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Notas:

[1] Beatriz de la Fuente, Diálogos con el tiempo, Muros que hablan: Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 2.

[2] María Teresa Uriarte Castañeda, Las pirámides y la integración plástica, Las pirámides de México, Arqueología Mexicana (vol. XVII-núm. 101, 2010), 55.

[3] Alfonso Medellín Zenil. Cerámicas del Totonacapan: Exploraciones arqueológicas en el centro de Veracruz, Universidad Veracruzana, (Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz. 1960), 3-5.

[4] Ramón Arellanos Melgarejo, “Las  Higueras (Acacalco): Dinámica cultural de un sitio en el Totonacapan Barloventino” (tesis de maestría en Ciencias Antropológicas con especialidad en Arqueología, Universidad Veracruzana, 1985).

[5] Ramón Arellanos Melgarejo, et al,  El Proyecto de investigación “Higueras” en Sociedad Mexicana de Antropología XIII Mesa Redonda, Arqueología 1: Balance y perspectiva de la antropología y Mesoamérica del centro de México, (Xalapa, México, 1975), 309-329.

[6] Lourdes Beauregard García, “Los entierros de Las Higueras (Acacalco), Vega de Alatorre, Veracruz”, Practicas funerarias en la Costa del Golfo, UV-IAUV, UNAM-IIA, AMAB, 2004, 130.

[7] Ramón Arellanos Melgarejo, “Los instrumentos prehispánicos de Las Higueras, Veracruz”, (8 hojas, 2 hojas con dibujos), Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1989, 1-8.

[8]  Rubén B. Morante López, Juan Sánchez Bonilla y Karina Huerta Conde, De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa, Informe de Museología del Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía, ENCRyM, 1998.

[9] Rubén B. Morante López, La pintura mural de Las Higueras, Veracruz, (Universidad Veracruzana, 2005).

[10] Alma Espinosa Arroyo, Recibe el MAX premio en museografía, Universo El periódico de los universitarios-UV, 20 de enero de 2003. https://www.uv.mx/universo/88/infgral/infgral06.htm (consultado el 5 de mayo de 2011).

[11] Mayra Janette Barradas García, “Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana.

[12] Adriana Lorena Meza González, “La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2010).

[13] Anael Joanna González  Álvarez, “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2012).

[14] Dolores Pineda Campos, Los materiales de la pintura mural de El Tajín, Tiahuatlán y Las Higueras, Informe Técnico de Arqueología del Instituto Nacional de Antropología e Historia, D. F; INAH. Estado de Veracruz, 1994-1995, 29-159.

[15] Adriana Lorena Meza González, “Secuencia y proceso tecnológico de manufactura del mural de Las Higueras, Veracruz, a partir de técnicas arqueométricas”, (tesis de maestría, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2014), 89.

[16] Diana Magaloni Kerpel. Los pintores de El Tajín y su relación con la pintura mural teotihuacana en La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas Mesa de la Segunda Mesa redonda de Teotihuacán, (INAH, 2004), 427-439.

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Bibliografía

Arellanos Melgarejo, Ramón. Et al,  El Proyecto de investigación “Higueras” en Sociedad Mexicana de Antropología XIII Mesa Redonda, Arqueología 1: Balance y perspectiva de la antropología y Mesoamérica del centro de México. Xalapa, México, 1975. 309-329.

-1985. Las  Higueras (Acacalco): Dinámica cultural de un sitio en el Totonacapan Barloventino. Tesis de maestría en Ciencias Antropológicas con especialidad en Arqueología, Universidad Veracruzana.

-“Los instrumentos prehispánicos de Las Higueras, Veracruz”, (8 hojas, 2 hojas con dibujos), Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1989, 1-8.

Barradas García, Mayra Janette. Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras. Tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana.

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González  Álvarez, Anael Joanna. El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2012.

Programa Nacional de Conservación de Pintura Mural Prehispánica, INAH-TV. https://www.youtube.com/watch?v=W0oMSotwPOs (consultado el 29 de agosto de 2015).

Medellín Zenil, Alfonso. Cerámicas del Totonacapan: Exploraciones arqueológicas en el centro de Veracruz, Universidad Veracruzana. Instituto de Antropología de la universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz. 1960.

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-Secuencia y proceso tecnológico de manufactura del mural de Las Higueras, Veracruz, a partir de técnicas arqueométricas. Tesis de maestría, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2014.

Morante López, Rubén B. La pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Universidad Veracruzana, 2005.

-Juan Sánchez Bonilla y Karina Huerta Conde, De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa, Informe de Museología del Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museología, ENCRyM, 1998.

Uriarte Castañeda, María Teresa. Las pirámides y la integración plástica, Las pirámides de México, Arqueología Mexicana. Vol. XVII-núm. 101, 2010.

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Sobre la autora: (Veracruz, México – 1985) Arqueóloga por la Universidad Veracruzana con la tesis “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural prehispánica de Las Higueras” y maestrante de Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto de investigación “Los sacerdotes de labios azules y tezcacuitlapilli de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Una imagen a través del tiempo en Mesoamérica y el culto a Quetzalcóatl”. Sus cuestionamientos tienden hacia la comprensión más profunda del arte prehispánico, para converger en el discurso locativo de las capacidades artísticas de la Costa del Golfo y su inclusión e implicaciones a nivel Mesoamérica.

Ha participado como Asistente y Ponente en diferentes Congresos Institucionales a nivel Nacional sobre la Filosofía de la Ciencia y la Filosofía Antropológica, la Teoría en Arqueología, la Arqueoastronomía y temas referentes a la Montaña Sagrada en Mesoamérica y de Estudios mesoamericanos en general, en instituciones como la UV, la UNAM, la ENAH, el CIESAS-D.F., el CIDHEM, entre otras. Ha asistido a distintos cursos sobre Mitos mesoamericanos, Arte prehispánico y Arte Novohispano, en la UNAM, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, respectivamente.

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DE LA CASA #103: LA GUADALUPANA, REUTILIZACIÓN HISTÓRICA DEL MITO Y LA IMAGEN/ JMB.

Por Julio Manzanares Brecht

Para efectos de dominio, el gobierno colonial desde los primeros años de conquista censuró el culto a deidades prehispánicas, pero ante la inutilidad de la medida optó por reutilizarlas o sustituirlas por católicas. Un ejemplo de trascendencia es la Virgen de Guadalupe, imagen que primero se invocó como remedio contra sequías y epidemias, y siglos después se utilizó como estandarte político. Con el paso del tiempo, dicho blasón cobró la proporción de símbolo de cohesión nacional. En los albores del XXI dicha imagen se convirtió en marca registrada, fue proclamada con sorna Santa Patrona del Internet, fue caricaturizada con frivolidad exitosa y los cánticos en su honor se utilizan como tono de teléfono celular. Su reutilización pasa por fines políticos, religiosos, identitarios y mercantiles. Así trasciende el tiempo.

Tiempo antes de la Independencia de México, la función del discurso de integración nacional fue persuadir a las clases bajas de la necesidad de unirse a la lucha por conseguir la emancipación. Sin embargo, Stanley y Bárbara Stain sostienen que esta convocatoria se tornó “un acto de manipulación utilizado por la elite defensora de lo colonial”, respondiendo al interés del dominio, no al de la soberanía popular. En el México no independiente, otros discursos y símbolos eran los que tendían a la integración comunitaria. Había una necesidad por conciliar la tradición indígena con la peninsular, aunque dicha necesidad a veces se negara.

En un territorio colonizado donde ninguna de las clases sociales tenía las mismas oportunidades de mejorar sus condiciones, el interés dirigido a la igualdad social resultaba retórico y la unión comunitaria un artificio. La invulnerabilidad de la población indígena fue un aspecto que aprovecharon los criollos en los siglos XVIII y XIX sobre todo, para aliarse con las clases populares, basándose en la promoción de una “hispanofobia”. De este modo, el desprecio por lo peninsular se convirtió en un estandarte de lucha y una posibilidad de cohesión.

Sin embargo, la revaloración de la “gloria azteca” no era del todo viable y fue promovida sólo hasta cierto punto porque en verdad, en lo mestizo se entrevieron más posibilidades de cohesión e identificación. Por ejemplo, Francisco González plantea que la reutilización del mito de la aparición de la Virgen de Guadalupe fue un intento por “deshispanizar” lo católico y despreciar lo consagrado por el régimen colonial. Y así, a través de la historia nacional, la Guadalupana ha sido símbolo reutilizado para fines de filiación y, por supuesto, de esperanza.

El gobierno colonial desde los primeros años de conquista censuró el culto hacia las deidades prehispánicas, pero ante la inutilidad de la medida, pues los indígenas seguían adorando a sus dioses, optó por reutilizarlas, sustituyéndolas o identificándolas con católicas. David Brading reflexiona acerca de que la imagen expuesta e invocada como remedio contra la sequía y las epidemias, siglos después del mito de su aparición, sirvió como estandarte político, tanto en la Independencia como en la Revolución mexicanas. Este estandarte es la imagen de la Virgen de Guadalupe.

Desde su llegada a América, los evangelizadores forzaron la interpretación de mitos prehispánicos para legitimidad del cristianismo. Por su virtud de guía moral a Quetzalcóatl se le identificó con Jesús y en otros casos con Santo Tomás, a Tláloc, por su relación con el agua, con San Juan Bautista. Existen muchas más extrapolaciones iconográficas e ideológicas que ilustran este hecho, pero un ejemplo de relevancia incuestionable se dio con la diosa Tonantzin, Nuestra madrecita, de terminante importancia en el panteón mesoamericano. Sustituida por Guadalupe, a su veneración se unieron con los años tanto indígenas como criollos.

Los rasgos indígenas de Santa María de Guadalupe Tonantzin (nombre completo de la Guadalupana) y el hecho de elegir a un indio como testigo de su aparición, magnificaron su calidad de nativa y americana. No se debe olvidar además su carácter protector, una madre que envuelve al hijo desprotegido. La intención de los evangelizadores, según reflexiona Jaques Lafaye no deja duda, “se trataba de encaminar a los peregrinos hacia Nuestra Señora la Virgen, de sustituir a la diosa-madre de los antiguos por la madre de Cristo, madre de la humanidad”.

Con la adoración de Guadalupe había surgido un mito nacional bastante eficaz que envuelve la devoción de las masas indígenas y los criollos, y el entusiasmo del clero. Al paso de los siglos venerar a la Morenita del Tepeyac es honrar a la Reina de México y Emperatriz de América. Reverenciarla es afirmarse como mexicano y, al mismo tiempo, negar la na­cionalidad mientras transcurre el 12 de diciembre a los que no comparten su veneración (la intolerancia hacia los no católi­cos en México es histórica y encaja sus raíces en la profundidad colonial).

El 11 y 12 de diciembre lo católico se oficializa y la Gua­dalupana no sólo es un símbolo religioso, sino de unión y exclu­sión nacional. Los devotos se unen en un grupo que cierra filas y ocupa calles, plazas y espacios donde la fe ampara la ilegalidad. Las peregrinaciones tumultuosas que parten de distintos puntos se desbordan. Son de las únicas manifestaciones públicas que al entorpecer el libre tránsito no encienden el enojo ciudadano ni gubernamental o la crítica de los medios de comunicación. No celebrar el día toma significados de desamparo u orfandad, quien no festeja o no deja festejar “no tiene madre”.

En el país de una mayoría católica, ante la fiesta devocional, se pierden las proporciones y se concibe al día de Guadalupe como fiesta nacional. Y para esa mayoría, los que no comparten dicha veneración, simplemente no están o no son porque, de hecho, en el evento de las Mañanitas a la Virgen en la Basílica que se transmite por televisión, se encuentran “todos”: políticos, cantantes, actores, las clases populares y empresariales. Ante ello, el lazo entre guadalupanos se fortalece, pero entre connacionales (de distinto pensamiento) se debilita. Entonces ¿símbolo de unión o exclusión es la Guadalupana?

La mercantilización, el siglo XXI

En el año 2002 el empresario chino Wu You Lin consiguió ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (IMPI), un registro de los derechos de la imagen de la Virgen de Guadalupe. A cambio de un pago de 2 mil 400 pesos, el registro le permitía al empresario la comercialización de la imagen en productos como juegos, juguetes, artículos de gimnasia y deportes, así como adornos para árboles de Navidad.

You Lin consiguió los derechos para explotar la imagen por 10 años, incluyendo el derecho a licenciarlo a terceros y la opción de renovación. Después el empresario oriental revendió las prerrogativas. En la primera década de los 2000 salieron al mercado diversos productos con la imagen en cuestión, el tradicional icono se adecuaba al contexto.

En agosto de 2003 el diario La Jornada informó que la Basílica de Guadalupe hizo lo propio, “un contrato cediendo el uso exclusivo de la imagen guadalupana en marzo del mismo año a la empresa transnacional Viotran por 12.5 millones de dólares, válido por cinco años”. En el trato se incluyó a San Juan Diego y se le garantizó a la empresa la “bendición especial” del rector de la Basílica, Diego Monroy, firmante del contrato, o de Norberto Rivera, arzobispo primado de México.

¿Ser o no ser?, esa es la cuestión de la Guadalupana. En el siglo XXI entre algunos sectores esta devoción recobra fuerza y en otros merma. En el tiempo de los dioses electrónicos y las redes omnipresentes, los críticos de lo católico y la fe guadalupana formularon un chascarrillo de proporciones teológicas que trastoca toda fe al lanzar una punzante e histórica crítica. Una pregunta irónica induce el sarcasmo: “¿Sabes por qué la Virgen de Guadalupe es la Santa Patrona del Inter­net?” Con sorpresa el receptor responde: “No, por qué” Entonces el iniciador de la sorna aclara: “Pues porque es virtual”.

El registro a favor de You Lin caducó después de una década, el 29 de febrero de 2012. Analistas del derecho industrial sugirieron a organizaciones católicas registrar la marca para evitar la explotación particular de un símbolo reconocido por la mayoría de los mexicanos. Mientras vencía el registro, se observó la imagen de la Guadalupana en mochilas, cuadernos, playeras, juguetes y adornos.

En esa misma época, a cambio de un mensaje de texto con un costo de $15 más IVA, se pusieron a disposición de los usuarios de teléfonos celular, tonos con cánticos guadalupanos. Dichos timbres santifican la comunicación vía satélite y afianzan la fe mientras la melodía transcurre; se escucha: “la Guadalupana, la Guadalupana, bajó el Tepeyac…” Y entre devotos que portaban celulares con bluetooth, se registró un intercambio de imágenes y tonos referentes a la Virgen.

La frivolidad y la ternura son cuestión de fe

Las amplias expectativas que trajo el siglo XXI se concentraron en lo material y lo tecnológico. Los huecos espirituales que lo religioso ya no colma, son acaparados por el consumismo que todo trastoca. En los albores de esta centuria, se vio con sorpresa y aprobación que la imagen tradicional de la Virgen de Guadalupe se transformaba, se adecuó a la apariencia “tierna” de las caricaturas. Los colores llamativos y las frases cursis e insulsas hicieron resurgir al ícono, su omnipresencia se logró por el mercantilismo y quizá no por el prodigio mismo de la santidad.

La diseñadora Amparo Serrano, como estudiante de la Universidad Anáhuac, realizó un proyecto de caramelos de chamoy, pero la Secretaría de Salud le negó la licencia porque los dulces destruían la flora intestinal de los niños. Se dedicó entonces a otras cosas. Sin fines empresariales, pues nunca lo pensó, Amparín hizo diseños que regaló a los amigos. Un día se le ocurrió caricaturizar a la Guadalupana y oh, santo éxito. Ahora su firma que abarca las tiendas Distroller es conocida en el mundo y sus productos bastante famosos. La imagen de la Virgen de Guadalupe, “la madrina” de la empresa, sobresale.

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Al principio la iglesia católica condenó la utilización de la imagen, la consideró una mofa. Pero Amparín, que se dice respetuosa de lo religioso, solo pretende que sus dibujos sean divertidos. Así fue como entre adolescentes (y adultos) la imagen recuperó algo del interés perdido en los últimos años. Existen unas mil caricaturas con el concepto “Virgencita plis”, cada una lleva un ruego. Estas peticiones bien las podemos entender como la frivolidad hecha oración, la santificación del ruego del burgués menesteroso o la oración del menesteroso que quiere ser burgués, el rezo del poco hábil que se cree tenaz.

Si a nivel de diseño y mercadotecnia el mérito de Amparín es plausible, en las peticiones que acompañan a sus vírgenes se percibe también la rentabilidad de la transgresión del lenguaje, la confusión de la ternura con la mentecatez, la apoteosis de los aparatos electrónicos, la indistinción entre la espiritualidad y el interés personal superfluo, la mezcla de lo new age con el catolicismo tradicional, el autoelogio disfrazado de humildad y el abandono de las acciones ante la esperanza que viene del cielo o del centro comercial.

Las imágenes se encuentran en estampillas, calendarios, cuadernos, separadores, ropa, artesanías, entre más. Algunos de los ruegos son: “Virgencita, plis mándame un novio”, “Cuida mi lana”, “…cuida mucho a todos, pero más a nuestros fans”, “que este año me vaya de diez en mis materias, ya no puedo con más extraordinarios”, “plis cuida mi cel”, “cuida a todos los bomberos de la calor y líbralos de toda llama…”, “…ahí te encargo mucho mi lap, tú bien sabes que te lo pido en buena onda”, “virgencita tú siempre tan bella, buena y bondadosa, plis pásame un poco de esto”, “plis te encargamos al globo terráqueo, llénalo de paz” (sic).

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Imagen de la Guadalupana caricaturizada, copia pirata de los diseños de Distroller, en venta en las calles del centro de la CDMX

En la actualidad, más virtual que antes y masificada en estampillas Made in China (la piratería no respeta ni a la iglesia ni a la marca registrada Distroller), la virgen es caricaturizada para fines más mercantiles que propa­gandísticos. Recobra éxito entre púberos y resignificación entre arribistas. El consumidor de la imagen de la Guadalupana es visto como alguien que habla espanglish (y que ya no es indio como Juan Diego por gracia del mestizaje, la globalización, los medios de información y las nuevas tecnologías) e implora en el tono denominado fresa: “Plis virgencita cuídame mucho en este día, porfis!!!”(sic), pues finalmente se sabe vulnerable, pero no pierde la fe.

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Fuentes

Brading, David. Los orígenes del nacionalismo mexicano. Era, México, 1980.

González,Francisco. “Problemas de la constitución de la nación en México” en Nación, estado e ideología, 1989.

Lafaye,Jaques. Quetzalcóatl y Guadalupe, FCE, México, 1977.

Marketing.wordpress. Amparín, la historia detrás de Distroller, disponible en:  http://www.marketiin.wordpress.com/2013/12/09/amparinla-historia-detras-de-distroller/ , consulta: 25 de mayo del 2016

Stain, Stanley y Bárbara Stanley. La herencia colonial de América latina, Siglo XXI, México, 1987.

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Imagen: https://thinkcreativeidea.wordpress.com/2013/11/15/amparin-un-ingenio-muy-distroller/

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Sobre el autor: (Ciudad de México, México – 1983) Licenciado en Comunicación y Periodismo por la UNAM, especializado en prensa escrita y en temas culturales e históricos. Colaborador de distintas publicaciones. Desde 2005 trabaja lo concerniente a la investigación, protección y difusión del patrimonio cultural y natural. Ha participado en distintos proyectos de investigación del Instituto Nacional de Antropología Historia, la Universidad Nacional Autónoma de México y la Universidad Autónoma Metropolitana. En colaboración con distintos especialistas, ha realizado videos documentales referentes al patrimonio cultural y natural, los museos comunitarios y la diversidad marina./

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