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DE LA CASA #155: MÁS ALLÁ DE MAFALDA / JN.

Por Juan Neira

Mafalda Varela fundó la revista Diagrama porque, desde muy temprano en su vida, supo que nunca se sentiría cómoda en las labores propias de los arquitectos. “Lo  tuyo es la reflexión”, le dijo alguna vez un profesor en la universidad. Esas mismas palabras se hicieron eco años después. Recién graduada, tuvo que lidiar con obreros e ingenieros, en medio de vigas a punto ser llenadas, sintiendo la asfixia de la realidad consumirla. O cuando le había tocado quedarse en la oficina hasta la madrugada, terminando unos planos, perdiendo el tiempo en las lineas de un proyecto que sabía estéril. Ella amaba la Arquitectura, nadie podría haber puesto eso en duda jamás, pero su amor rondaba otros caminos. La ciudad está viva y merece ser esculpida con amor, le dijo una noche al primer en hombre en su vida, sin sentir un ápice de empatía. En la editorial de la primera edición se descubre la idea por la que ha vivido desde que fundó la revista y desde que se dio cuenta que lo suyo no era la práctica:

Recuerdo con nostalgia una ciudad que no termina de construirse, una ciudad siempre imaginada, sólo posible en el futuro. Idonea y amable con el que camina. Esa compleja invensión humana recibe hoy, en su camino hacia la meta siempre inconclusa, el humilde aporte de Diagrama, moldeando las fuerzas invisibles que la harán posible.

Mafalda, conocida en el medio como “El Greco”1, pseudónimo utilizado para escribir sus críticas, siempre vivió con la sensación de estar al borde de un abismo. Y aunque algunos hayan caricaturizado ese aire de mártir, su figura, y más importante, la autoridad de su voz y sus críticas, se han mantenido firmes a través de los años. Diagrama le costó mucho esfuerzo, no fue algo fortuito. Comenzó repartiendo pequeños folletos en la facultad, pidiendo entre los amigos reseñas y escuetas críticas, llamando a las oficinas para que cedan sus proyectos. Primeras aproximaciones que no tuvieron rédito económico y que tuvo que compensar con largas jornadas laborales, revisando engorrosos expedientes en una municipalidad. Lo peor de esa etapa venía cada tarde al salir de la oficina, haber tenido que asistir al espanto diario de contemplar como la ciudad se iba envileciendo, cargando la culpa de sentirse partícipe de esa agonía. Edificios deformes, fachadas sin remates que parecían la repetición cansina de una planta, proyectos fraudulentos ante los cuales había cerrado los ojos y demás barbaridades. Polisfilia2, es el término que le gusta usar para referirse a esa extraña manera suya de percibir la ciudad. Esa sinestesia que la conecta directamente con la urbe y que la hace experimentar cada edificio, plaza, calle o espacio como si fuera su propio ser. Orientó sus esfuerzos, a través de sus críticas y su experiencia como docente, a encausar la ciudad por el camino que ella creía el correcto. Enseñarle a la gente el gusto perverso de caminarla, internarse en sus calles y amarla. Cuando Diagrama empezó a ser rentable y ha contar con cierto respeto, Mafalda sintió por un instante que había logrado domar esa angustia suya. Cada evento organizado, cada edición en las que había vertido sus opiniones acerca de la ciudad y la arquitectura, fueron afianzando esa seguridad. Y aunque aguardaba a que algún día llegara a la redacción la obra verdadera de algún arquitecto, y esa obra viniera a enriquecer la caótica metrópolis, se atrevió a insinuar que su trabajo no se limitaba a ser un mero consejo o una crónica. El suyo no era un trabajo dual entre el que proyecta y el que crítica. Puso el papel del crítico, noble e incomprendido según ella, en un peldaño superior. Su propósito no era cincelar la arquitectura sino moldear la mente de quien la hace y quien la experimenta. Quienes creen que el papel de la crítica no es el de educar o alienar, sino el de enriquecer los puntos de vista, negaron tajantemente tal disparate. El Dominical publicó luego un extenso manifiesto, en él se oponía a ese punto de vista tan “dictatorial” de la crítica, abogando por una que trabajase al lado del diseñador y de los ciudadanos. Incluso llegó a insinuar que si ésta deseaba llegar a más personas debía dejar de lado su forzada “erudición” y volverse más accesible. A pesar de ser un manifiesto firmado por un grupo considerable de arquitectos, Mafalda pudo reconocer las palabras, el tono y las insinuaciones de uno de ellos: Edmundo Mioua. Compañero de cátedra y rival tácito.

Cuando Mafalda fue asignada al Taller 6, Edmundo llevaba enseñando un buen tiempo ahí. Su figura alta y delgada nunca pasó desapercibida3. Había algo en él que parecía venir de otro tiempo, al principio no supo como explicarlo, como si a su alrededor las cosas no viviesen en el presente, ese aire antiguo de su ropa, sus modales y su andar eran muy notorios. Poco elocuente con sus colegas, pero sí muy atrayente con los estudiantes, sus críticas eran las más buscadas en clase, siempre se formaba un ruedo en torno a él. Parecía despertar en los más jóvenes algo que Mafalda no llegó a comprender durante los años que compartió cátedra con él. En ocasiones se quedaba mirando de reojo a Edmundo, el brillo en sus ojos cuando su mano trazaba lineas en los planos, los gestos de gratitud en los estudiantes, la alegría que les arrancaba. En cambio, ella sentía que era justa en sus palabras, pero no lograba a entusiasmar a los estudiantes. Algunos se impacientaban, otros la oían con tedio y los más osados preferían evitarla. Los días de entregas finales no  reconocía ninguna de sus ideas o consejos en los proyectos presentados. Siempre fue vista como “La dueña de Diagrama”, pero nada más. Incluso llegó a percibir cierto desdén al oír  unos murmullos, palabras a las que no le pudo encontrar rostro, “para qué si ella no diseña, sólo escribe”. Al principio no le dio demasiada importancia, creyó que el tiempo acomodaría las cosas y le haría cierta justicia. Pero eso nunca sucedió, su papel en ese taller se limitó a ser la opinión secundaria, las recomendaciones que nadie oía o hacía caso. En una edición de Diagrama Mafalda escribió que la crítica era algo que los profesionales nunca debían olvidar, es un dinámica que nace en las aulas y que debía acompañar al arquitecto el resto de su vida. La crítica, a veces ninguneada, a veces exaltada hasta la ridiculez, pero siempre necesaria. Palabras muy bonitas que le sabían a nada cada vez que se sentaba a criticar en ese taller.

Una tarde, deliberando con otros arquitectos cuál sería el proyecto ganador de aquel semestre, pudo descubrir a Edmundo en toda su magnitud. Fue una situación extraña, incomoda para ella. Edmundo comenzó a contar una anécdota señalando unos planos imposibles. Hace poco un arquitecto joven me dijo que sueña con espacios maravillosos, que surgen y se desarrollan sin comienzo ni fin. Luego el muchacho me pregunta, ¿por qué cuando trazo la primera linea, tratando de hacer realidad ese sueño, este se distorsiona?4 Edmundo se queda en silencio, suspira levemente y termina la historia. Le dije que la primera linea sobre el papel es ya una limitación, dice mientras mueve sus manos. Las reacciones son de sorpresa, de agrado ante sus palabras. Pero hay algo que en Mafalda no termina de cuajar, lejos de celebrar la pericia de esa última frase, cree haberla oído antes. Entonces la maquinaria de su memoria, plagada de citas, cabila, hace conexiones y evoca. Esas palabras le pertenecen a Louis Kahn, murmura sin que lleguen a oírla. Forma y diseño, dice empezando a ofuscarse. Mafalda siente esa usurpación de sus palabras como una verdadera afrenta hacia su persona. Espera que diga la verdad, algún giro narrativo, algo que explique tal robo, pero Edmundo siguió hablando. En todo momento lo buscó con la mirada sin hallar un confrontación directa.

Luego de aquel episodio se hizo más notoria esa aura desfasada del tiempo que envolvía a Edmundo. Mafalda se dio cuenta de que no solamente era un experto usurpador de frases, todo en él parecía venir de algún otro lugar, de otras voces. Modismos, historias, ideas y, algo que verdaderamente la espantó, la manera de enseñar y diseñar, habían sido tomados de otros. Cómo es que un sujeto así, tan falso, no había sido confrontado hasta ahora. Quedaba tiempo todavía para cerrar una próxima edición de Diagrama y no había definido aún el tema principal, por lo que decidió dedicarlo a la enseñanza de la arquitectura. Sus palabras fueron directas, sagaces, sin mencionar a Mioua lo desprestigiaba totalmente. La noche la atrapó puliendo cada una de sus frases, cada letra golpeada sobre el teclado le recordó aquel nefasto manifiesto en el Dominical, al que nunca pudo responder. Fue hilvanando ideas, silogismo que, aunque le supieran a verdad, en el fondo sólo escondían unas ganas enormes de destruir a Edmundo. Cuando estuvo a punto de terminar el último párrafo una llamada la saca del trance. “Ha sucedido algo”, le dice una una voz exaltada del otro lado del teléfono. “No pueden apagar el fuego y ya está por todo el edificio. Ven a la redacción, parece que ya tenemos un tema central para la próxima edición”. Colgó y supo en ese instante que Edmundo tendría que esperar.

El fuego se inició en uno de los almacenes del segundo nivel; una conexión mal hecha, una chispa que encendió algún producto inflamable y de pronto no hubo marcha atrás. Las llamas se propagaron con rapidez, abriéndose paso de un ambiente a otro, devorando la carpintería vieja, las molduras desgastadas, los muebles y la infinidad de chucherías en su interior. Cuando los residentes se dieron cuenta de la real magnitud del desastre ya era demasiado tarde, salvaron lo poco que pudieron y entre gritos de auxilio abandonaron el lugar. Desde la Plaza Dos mayo, se pudo ver una gran hoguera que iluminó el cielo con un tono acaramelado. En los edificios contiguos iban y venían  baldes rebalsando agua en un intento inútil de evitar que el fuego se propagara. Había desesperación, miedo, angustia y hasta resignación. Pero nadie, ni los bomberos, ni las damnificados o los noctámbulos que pasaban por ahí, se detuvieron un instante a lamentarse por el edificio histórico en desgracia. El humo se fue elevando en la noche nublada y en él se fueron montados años de historia, desvaneciéndose en el viento. Como si ese pasado no existiese ya, como si su construcción, gracias a la familia Larco y al gobierno, fuera la trama de alguna novela histórica, y los detalles, únicos en su fachada, se hubiesen quedado en la imaginación del arquitecto que los diseñó. El fuego hizo su trabajo, los cimientos no soportaron más y lo poco que quedaba en pie se desmoronó. El incendio sólo pudo ser controlado al alba, cuando ya no quedaba nada que salvar. La claridad dejó al descubierto escombros informes y cenizas.

Mafalda llegó al lugar sólo para constatar la defunción del edificio. El resto de la mañana se dedicó a tomar fotografía del siniestro, a deambular por los alrededores y constatar tristemente la decadencia del lugar. El desorden diario de las calles aledañas, mezclándose con el color de las fachadas, la basura y las cenizas le hicieron recordar sus palabras acerca de esa ciudad siempre inalcanzable. Sólo entonces fue completamente consciente de lo que había sucedido, la “Polisfilia” se apoderó de su ser y sintió de golpe que le habían arrancado algo bruscamente.

Por la noche mientras escribía la crónica de lo ocurrido, fue pensando en las palabras que pondría en ese otro texto, el pronunciamiento de la facultad con respecto a aquella lamentable pérdida. ¿Se pudo haber hecho algo más por aquel edificio?, ¿acaso cómo en el caso de Barrios Altos donde ahora era posible, al mismo tiempo, visitar iglesias, tomarse un café y andar por la ciudad? Se dejó llevar por la euforia del momento, abandonó la crónica y se centró en el pronunciamiento. Estaba segura de que la facultad adoptaría sus palabras. Trabajó hasta la madrugada, empezó evocando la Carta de Venecia, en donde a priori se debe descartar toda reconstrucción salvaje. Se mostró reticente ante la posibilidad, aunque sabía que terminaría siendo así, de que se construyera un edifico idéntico. La realidad se renovaba constantemente, y cualquier intento de anastilosis era un engaño que no le haría bien a la ciudad. En su lugar plateaba un edificio que, sin de dejar de ser contemporáneo, no rompiera con la armonía de la plaza. Que jugara perfectamente con ese aire francés, tomando en cuenta los frisos,  entablamentos y demás elementos, en el que todo fuera reinterpretado para una nueva generación. Una evocación del pasado que se vuelve presente5. Sí, eso sería lo más apropiado, se dijo cuando ya el sueño la vencía. Mañana todo iría bien, murmuró, y cerró los ojos.

Aquella ocasión fue diferente, no hubo un almuerzo para acordar, en la intimidad de una conversación, la postura de la facultad sobre algún tema. Casi siempre fue así, Mafalda, el decano y algún otro profesor, y casi siempre habían terminado sus palabras siendo las oficiales. Pero para esa tarde se convocó a una reunión en el patio hundido, era necesario el debate más que una conversación de café. Los presentes fueron testigos de distintos discursos y posturas. Mafalda improvisó su intervención basada en lo que había escrito la noche anterior. Sus palabras apenas y conmovieron a los presentes. Los cuestionamientos más duros vinieron desde los estudiantes. ¿Por qué había de plantearse un edificio que cayera en la ingenuidad de referir el pasado? El entorno debía dejar de ser un peso imposible de arrastrar y convertirse en conceptos, no en elementos ingenuos puestos para justificar la nostalgia. Fueron las palabras de Edmundo las que crearon un consenso. Para él la arquitectura no se sometía a ese juego ingenuo de perpetuar formas bajo referencias del pasado. Si las circunstancias, lamentables, dijo él, nos han dado la oportunidad de intervenir en esa plaza, la postura que debía tomar la facultad era la de proponer algo que diera un paso hacia adelante. Entre la multitud los murmullos parecían haber emitido un veredicto, las voces fueron alineándose con su discurso, mientras las preguntas de Mafalda iban perdiendo relevancia. Apareció dentro de ella un fuego, al principio minúsculo, que fue reptando desde sus brazos hacia su pecho. Un fuego que la iba consumiendo, con más intensidad cada vez que las palabras de Edmundo se mezclaban con la voz entusiasta de los más jóvenes. El odio reapareció. Vinieron a su mente las palabras de “Los teólogos”, recordó la página, la noche que leyó ese cuento y sobre todo el sentimiento de empatía con uno de los personajes: “Militaban los dos el mismo ejercito, anhelaban el mismo galardón, guerreaban con el mismo enemigo”. Ante la primera estrella que apareció en el cielo, Edmundo se adjudicó el deber de redactar lo acordado en ese debate. Las recomendaciones que la facultad daba frente a esa lamentable pérdida. Mafalda esbozó una leve sonrisa y se ofreció a publicar el texto en el siguiente número de Diagrama. La multitud se disipó y al final sólo quedó ella en ese patio hundido. Se miró en las mamparas de la cafetería y vio su imagen deforme, como de otro mundo. Sola, oyendo el aire pasar entre las hojas de los arboles se alejó hacía su auto. Cerró la puerta e intentó un grito, fugaz y apagado. Suspiró y puso el marcha el motor.

Un viaje a Colombia, tras una inusitada invitación a un serie de exposiciones sobre arquitectura moderna en los andes, algo que la sorprendió, pues nunca se caracterizó por dominar ese tema. Meses después la colaboración en un conversatorio sobre los espacios comunes de la Ciudad en la literatura peruana, reavivando su ambición  por escribir una novela. Una investigación sobre la arquitectura popular e informal del siglo XVIII, lo cual le demandó meses de trabajo, visitas a lugares anodinos y trasnoches. La vida se encargó de alejarla de la imagen de Edmundo por un tiempo. Aprendió a no prestarle atención en el taller, a entablar sólo el dialogo necesario y dejarse llevar por el tiempo, las obligaciones y las circunstancias. Sin embargo fue un murmullo, unas palabras que oyó al pasar a su lado, mientras realizaba una crítica,  las que reavivaron el conflicto. “Ventanas continuas”, escuchó, luego, “hacer de esta casa una máquina de habitar”. Las referencias eran inconfundibles, y las palabras no habían sido dichas como tal  sino como propias. Comenzó a prestar más atención a las críticas de Edmundo y lo que halló le heló el cuerpo. Esta vez no fueron unas frases robadas de Loui Kahn o algún otro arquitecto, ni los modismos de una persona del siglo pasado, esta vez fue Le Corbusier. Había usurpado completamente sus palabras, sus ideas y sus conflictos como propios. Y lo peor es que algunos estudiantes y profesores parecían no notar o no querer decir nada sobre el asunto. La enseñanza en el taller, dijo, se había vuelta una remenbranza grosera de la modernidad. Desempolvó la antigua editorial que había escrito en contra de Edmundo. Aumentó las palabras que juzgaron anacrónico el rumbo que estaba tomando la  docencia de la arquitectura, y en especial ciertos profesores. No mencinó a Edmundo, pero todos sabían que se refería a él. “La ciudad, la informal, la marginal, esa que se expande sin cesar no necesita más de las taras de la modernidad. ¿Para qué perpetuar esas moles idénticas que le han quitado personalidad a las ciudades de nuestro país?” Lo siguiente fue hablar con el decano y dejar en claro que lo que estaba haciendo Edmundo no era correcto, incluso llegó a insinuar que ese comportamiento no era propio de una persona cuerda. Y es que las actitudes de Edmundo se habían vuelto cada vez más notorias y exageradas. Parecía ser un personaje del pasado impuesto en el presente, todo en él había envejecido extrañamente. Mafalda continuó con los ataques y sus injerencias en la facultad, mientras Edmundo se mantuvo pasivo, indiferente ante esa situación. Al finalizar ese ciclo académico el decano se acercó para hablarle, en una de las mesas de El Ágora, pidieron un café y se sentaron. Mira Edmundo, he recibido quejas de algunos profesores, le dijo. Has distorsionado el sílabo del curso enseñando conceptos e ideas desfasadas en el tiempo. Y Edmundo mira su tasa, eleva el rostro y, nada se desfasa en el tiempo, dice, somos nosotros los que dejamos de percibir ciertas ideas, ciertas cosas, pero siguen aquí, muy reales. El decano se queda en silencio tratando de entender lo que Edmundo acababa de expresar. Parpadea y dice, Edmundo, ¿has pensado en enseñar historia?, es un ambiente propicio para que puedes desarrollar esa idea tuya. Edmundo se negó, dijo que de ninguna manera enseñaría historia, eso era inútil, sobre todo de la manera que se viene haciendo. Te acabo de decir, Pepe, que el tiempo es una cuestión de percepción, reitera Edmundo. Lo que quiero que entiendas, Edmundo, dice el decano, es que no puedes seguir enseñando de esa manera, y creo que, a pesar de lo que te acabo de decir, seguirás haciéndolo. Tienes hasta el fin del verano para decidirte. El decano, algo ofuscado,  abandona El Ágora. Edmundo bebe su café en silencio; a su alrededor las mesas vacías.

Mafalda leyó la carta de renuncia, fue una victoria silenciosa, la única que había deseado desde hacía mucho. Por fin desapareció esa figura que la mantuvo aletargada durante años, esa sombra que había oscurecido sus palabras. Lo vio por última vez recogiendo sus pertenencias en la sala de profesores. Un leve saludo, la mano de Edmundo que se eleva y luego desaparece bajando las escaleras. Él no protestó, bien sabía que detrás de su salida estaba ella, pero nunca se quejó o buscó una confrontación directa. Al terminar el verano la figura de Edmundo desapareció de la Facultad y Mafalda fue designada como nuevo jefe del taller. La mañana del primer día de clases se levantó con una ligereza inédita. Ante la sorpresa de los estudiantes propuso un método en el que cada uno escribiese una crítica de los proyectos de sus compañeros. Organizó debates en los que el sentido crítico pasó a ser el elemento estelar del taller, y ya no el diseño en sí. Mafalda justificó la arquitectura vista, no como la experiencia creativa de un individuo aislado, habló de ella como un trabajo en equipo. Por eso la importancia de la crítica, el verdadero ente moldeador del diseño y del diseñador. Para algunos, esa manera exagerada de brindarle más importancia a ese aspecto, escondía unas ganas tremendas por destruir todo lo que ella no había podido ser. Pues nunca se le conoció algún proyecto construido, una pequeña casa, nada. Sus breves experiencias en el ejercicio de la profesión fueron esporádicas y muy estresantes. Pero todo eso poco le importó a Mafalda, había logrado convertirse en el único sol de ese taller, y por ahora eso le bastaba.

La carta fue enviada por dos estudiantes de la facultad, llegó a la redacción con tiempo suficiente para ser incluida en la siguiente edición de Diagrama. Los gráficos y descripciones se veían detallados, el texto depurado. Parecía  estar leyendo el informe de un detective narrando un crimen resuelto. Sin embargo, al avanzar en la lectura se vio envuelta en esa misma sensación que tuvo al terminar de leer “A sangre fría”. Las palabras y el contexto estaban en las antípodas, pero la intención era la misma, entender el alma, el fondo más profundo de quien ha cometido un crimen atroz.

“Juzgar la arquitectura de Edmundo Mioua con ligereza sería injusto. Una persona que ha encarnado, no solamente el estilo, sino hasta el más ínfimo detalle de alguien como Le Corbusier, merece de nosotros un análisis más profundo. Creemos que hay algo oculto en sus casas, hace falta nada más verlas para percibir que no fueron fruto del plagio. En ellas se descubren las horas de trabajo, los ensayos, los bocetos y los conceptos de aquel maestro de la modernidad, muerto hace años. Este breve ensayo tiene la intención de dar a conocer el extraño caso del arquitecto Mioua. Esperamos su pronta respuesta”

La carta la puso al tanto de la obra de Edmundo, esa que no había querido ver, la subterránea, la que se construyó en la periferia de la ciudad. Aquella que nunca aparecería en ningún catálogo de arquitectura. Esa obra que pudo haber sido un gran artículo en Diagrama. Porque sí, en todos estos años la revista se había caracterizado por ir más allá, expandiendo sus tentáculos hacia distintos y escabrosos temas. Dando a conocer al ciudadano de a pie el noble oficio de la arquitectura, a través del descubrimiento de la ciudad. Durante todos sus años de existencia, Diagrama se había manejado de esa manera. Y aunque la era digital amenazaba la versión impresa, ella decidió que se mantendría en esa linea, así le costara la quiebra. Sí, esa carta enviada encajaba perfectamente en Diagrama, y había el tiempo suficiente para incluirla en la próxima edición, pero Mafalda se limitó a redactar una breve respuesta.

Ya hemos escrito algo sobre el Arq. Mioua. La revista, aunque parece ser el afán de éste algo noble, por ahora no tiene la intención de publicarlo. Mantenemos nuestro compromiso de promover la innovación y lo verdadero en arquitectura.

El Greco

La carta terminó arrugada en el basurero de su oficina, no la terminó por puro orgullo. Por la noche no pudo dormir, dio vueltas sobre la imagen de esos dos muchachos escribiendo aquel ensayo con admiración, derrochando esa misma gratitud que ya había visto en el taller. No leyó la historia completa de Edmundo, adentrándose aún más en ese halo de misterio que lo envolvía. Diseñando casas en la periferia de la ciudad, casas que de a pocos parecían haber sido hechas por el mismísimo Le Corbusier. De ninguna manera podían ser producto de algún capricho anacrónico, se dijo, Edmundo no estaba loco. Una respuesta absurda apareció, ese hombre había encarnado en su propia figura el mismo camino que otros en el pasado. Había llegado, a través de sus propias experiencias, a las mismas conclusiones de la arquitectura moderna. ¿Pero cómo?, se preguntó, en estos tiempo de banalidad, donde el hombre había dejado de ser la medida del universo, era imposible. Edmundo había vivido a distintos tiempos, en diferentes contextos, había encarnado a distintos hombres. Las referencias a Kahn, su manera de diseñar como Le Corbusier, las constantes manías que durante años le habían recordado a otros personajes del pasado. Fue atando cabos, reordenando sucesos, situaciones, palabras y emociones. Lo que antes había sido odio por un hombre que ocupó el lugar que ella creía suyo, se había vuelto curiosidad y misterio. La mañana ingresó por las cortinas, el sueño fue leve, ingrávido y lleno de preguntas. Apenas probó el desayuno, necesitaba interrogarlo. Fue directo a la universidad, preguntó por la dirección de Edmundo, y se dio de bruces con la realidad. No había rastro de él. En la administración sólo figuraba un teléfono de contacto, pero el número fue dado de baja. Los días pasaron sin poder encontrarlo, ningún rastro, o algún indició de su paradero. Mucho después, una mañana, llegó a la facultad la noticia de su muerte.

Caminó hacia la tumba, se paró frente a la lápida y mantuvo la mirada fija sobre ella. Con algo de culpa sintió alivio, la seguridad de saber que nunca más esa presencia volvería a opacarla. Pero además había quedado flotando un sentimiento indefinido, la sensación de nostalgia, de pregunta no resuelta y de insatisfacción, mezclándose todo en su pecho. Mafalda volvió a las conjeturas, se desdijo, se corrigió. Le habló a Edmundo, le dijo que en el fondo no creía que su arquitectura era producto del plagio. Largas noches de lecturas y visitas a sus obras sustentaban respuestas más justas, aunque fantásticas. Y ahora que te has ido, esas incógnitas quedarán en una mayúscula incertidumbre, le dijo. Abandonó el cementerio; empezaba a caer la tarde.

El polvo en la oficina lo había invadido todo, la definitiva ausencia de su habitual visitante volvió el ambiente gris. Mafalda comenzó a ordenar los planos, los gráficos, tantos dibujos sueltos por ahí. Instaló una nueva computadora y mantuvo el tablero de dibujo, exactamente como Edmundo lo había tenido. Era extraño, tantas veces la habían llamado arquitecta y siempre se había quedado con la sensación de no serlo. Pero ahora, en esa nueva etapa de su vida, sentía que el título le calzaba perfectamente. El Greco había quedado atrás, en una memorable edición en la que cedió la dirección de Diagrama a otra persona. Es momento, escribió, de emprender el camino siempre inconcluso, pero gratificante, de la arquitectura. Dejar de contemplar la ciudad y empezar a esculpirla.

Con una pequeño proyecto a cuestas le pareció justo trabajar bajo el pseudónimo de Edmundo Mioua, no porque esa haya sido su oficina, sino por que intuía que, para la historia, ambos son las dos caras de una misma moneda.

Notas

[1] La afición de Mafalda por el pintor griego (Doménikos Theotokópoulos, “El Greco”) afincado en Toledo, es memorable. Comenzó en la universidad cuando descubrió “El entierro del conde Orgaz”, y se fue afianzando durante el resto de su vida. El pseudónimo nace de esa devoción a sus formas, colores y experiencias. Hubo una edición especial de Diagrama dedicada completamente al pintor, en ella se puede leer un pegueño cuento que narra su paso por Roma, además de explicaciones detalladas de sus pinturas. Gran parte de las críticas de Mafalda fueron escritas teniendo como fondo musical los diez movimientos de “El Grego” de Vangelis, otro griego entrañable.

[2] El término nace de la unión de las palabras  “polis” y “filia”.  “Adicción por la ciudad”, trastorno que, según Mafalda, todo arquitecto debía “padecer”.

[3] Tampoco el extraño ritual de su llegada al aula. Un día fue un pedazo de madera en el bolsillo, en otro un tornillo entre sus dedos y así una infinidad de objetos, el siguiente más insólito que el anterior.

[4] Forma y diseño – Louis I. Kahn – 1961

[5] Mafalda puso como ejemplo puntual el “Agrupamiento Chabuca Granda”, frente a la Alameda de los descalzos. Lo que algunos señalan en el proyecto como “elementos historicistas”, Mafalda prefiere denominarlos “formas muy contemporáneas”.


ARK MAGAZINE opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License, por lo que agradecemos citar la fuente de este artículo como: Proyecto ArKeopatías / “TEXTOS DE LA CASA #155″ / México 2021. https://arkeopatias.wordpress.com/ en línea (fecha de consulta).

DE LA CASA #154: COMENTARIOS PARA UN DESARROLLO URBANO CONSIENTE DE SU PASADO E IDENTIDAD CULTURAL / JFCF.

Por Juan Francisco Contreras Fernández

Crecimiento urbano en la zona arqueológica de Monte Albán. Foto: Santiago Arau.

En la actualidad el crecimiento de la mancha urbana es visualizado como un indicador de progreso tanto en los factores económicos como en los factores sociales. También es cierto que es una necesidad debido al crecimiento poblacional y las nuevas fuentes de desarrollo. ¿Pero qué sucede cuando el crecimiento interfiere con preexistencias de valor arqueológico? Lamentablemente en México el crecimiento urbano en muchos de los casos por no decir en la mayoría, ignora los elementos que le precedieron y no presenta relación alguna con su contexto histórico y arqueológico. Esto en lugar de representar progreso debería ser un indicador de retroceso alarmante por lo menos para los ámbitos culturales y antropológicos.

México cuenta con una gran cantidad de zonas y vestigios arqueológicos a lo largo de su territorio, dichos elementos son testigos de las culturas que antecedieron a la llegada de los españoles. Así mismo es importante resaltar que los elementos precolombinos comúnmente reconocidos como elementos arqueológicos en nuestro país, no son los únicos elementos que se deberán preservar. También los elementos históricos correspondientes a la época colonial e incluso algunos elementos de valor ubicados en los dos últimos siglos merecen ser preservados para garantizar su permanencia en el futuro.

Tanto los elementos de valor histórico como arqueológico nos permiten dar una mirada al pasado e identificarnos con nuestras raíces culturales. No tomarlos en cuenta dentro del desarrollo de la urbe representa la pérdida de identidad entre regiones y los individuos que las habitan. La problemática no termina ahí puesto que cuando el desarrollo urbano no toma en cuenta dichos elementos de valor y los protege, significará en muchos de los casos la pérdida definitiva y destrucción de estos.

La única solución viable para recuperar la identidad entre regiones y preservar los elementos de valor cultural es la educación. Con educación los individuos entenderán el significado y aprenderán a valorar con profundidad los elementos de valor histórico y arqueológico para hacerlos parte de su identidad cultural. Entendiendo que la educación es esencial para la valoración y protección de los elementos culturales, tendremos forzosamente que poner la siguiente pregunta sobre la mesa: ¿Cómo educar a la sociedad para que comprenda la importancia de los elementos del pasado y los valore, si la urbanización los está ignorando y destruyendo?

Dándole vueltas a la anterior pregunta, las respuestas más acertadas estarán vinculadas a la inclusión del patrimonio arqueológico e histórico en el desarrollo urbano. Dicho desarrollo deberá darse con el apoyo de regulaciones y reglamentaciones planeadas por especialistas en los ámbitos culturales que sepan el valor y significado de dichos elementos y presenten soluciones para dichos elementos sean integrados en el desarrollo urbano de manera acorde y respetuosa. La finalidad deberá ser presentar estos elementos como un vestigio del pasado que se encuentre presente y vivo tanto en el desarrollo de la urbe como en las actividades diarias de los individuos de la sociedad actual. Mostrar los elementos y difundir sus valores de manera cotidiana pude ser una de las herramientas más eficaces para hacer que la sociedad adopte dichos elementos como parte de su identidad y contribuya a su protección futura.

La integración de los elementos arqueológicos e históricos no significa colocarlos de manera aislada en un contexto sin apego y relación a ellos. Por el contrario significa que el nuevo contexto deberá articularse y hacer referencia con relación al preexistente. Integrándose a él de todas las formas que sea posible sin dejar de lado el cumplimiento de los requerimientos funcionales, tecnológicos y materiales que se demandan en la actualidad y pensar la continuidad de su eficiencia a corto, mediano y largo plazo.

Lo anterior no es una receta simple que se pueda seguir a pie de la letra en donde el desarrollo urbano siempre pueda interactuar con los elementos del pasado. En ocasiones el entorno natural que rodea dichos elementos es de vital importancia para entenderlos como es el caso de las zonas arqueológicas y los centros históricos, en donde se deberá diseñar e intervenir de la forma más respetuosa posible o en su caso evitar que el desarrollo urbano se propague en dichas zonas para garantizar su correcta permanencia a lo largo del tiempo.

Cumpliendo con las recomendaciones anteriores en países tan ricos en patrimonio cultural como el nuestro, dichas medidas pueden ser autosustentables gracias al empoderamiento del turismo cultural. El turismo cultural puede ser una valiosa herramienta para conseguir recursos económicos y fuentes de empleo para los individuos de la sociedad que difunden y protegen su patrimonio.

Podemos concluir que la solución a largo plazo para la preservación del patrimonio del pasado es lograr que los individuos de la sociedad cuenten con la educación que les permita identificarse con su patrimonio y valorarlo. A mediano plazo será necesario contar con las regulaciones e involucrar a especialistas en materia en la toma de decisiones para garantizar la protección del patrimonio. Sin embargo en la actualidad ya existen reglamentaciones y zonas protegidas, las cuales son violadas por desarrolladoras habitacionales, comerciales e industriales que logran sus cometidos por medio de la corrupción.

Por eso es necesario que a corto plazo exijamos como sociedad y como profesionales e interesados en la preservación del patrimonio que estas reglamentaciones sean cumplidas. Tenemos que dejar de pensar que las malas decisiones al ser aprobadas por las autoridades correspondientes, ya no pueden ser derogadas. Claro que se puede hacer algo, es tiempo de actuar en la defensa de nuestro patrimonio, debemos de exigir que las reglamentaciones realizadas por las instituciones encargadas de la salvaguarde del patrimonio sean cumplidas al pie de la letra, así mismo es tiempo de que los especialistas participemos activamente en la difusión de los valores de los elementos del pasado con la finalidad de que la sociedad los reconozca y contribuya a su protección.


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DE LA CASA #153: SITUACIÓN DE LA ARQUEOLOGÍA PANAMEÑA, ANTROPOLOGÍA Y CUIDADO DEL PATRIMONIO EN PANAMÁ / JGQ.

Por Jonathan González Quiel

La  arqueología en  Panamá,  ha tenido una evolución significativa aportando  nuevos datos sobre nuestros orígenes como sociedad. Sin embargo existe en nuestro territorio ciertas limitaciones y dificultades pero pese a ellas se ha logrado estudiar el país a un nivel muy complejo habiéndose realizado, por ejemplo, estudios paleoecológicos, análisis de estructura social entre otros. Esto nos demuestra lo realmente comprometidos que han estado muchos de nuestros arqueólogos para lograr un objetivo común, el de levantar a la arqueología panameña.

Actualmente no contamos con una escuela de antropología ni de arqueología para agravar más la situación, carecemos de un museo de arte precolombino y ni que decir de uno antropológico. A nivel nacional hacen falta estudios básicos respecto a algunas provincias pero lamentablemente la falta de profesionales y el escaso apoyo institucional, impiden que este tipo de  investigaciones se desarrollen, priorizando el desarrollo económico.

Otro aspecto negativo que no se puede dejar de mencionar es la incapacidad del Instituto Nacional de la Cultura (INAC), que a través de la dirección de Patrimonio Históricos, no cumplen con la misión y visión en cuanto a la protección del patrimonio nacional.

Actualmente, en el occidente del país, se construyen una serie de mega proyectos energéticos y mineros, sobre áreas que fueron ocupadas por poblaciones precolombinas y ha quedado en duda a veracidad de los estudios de impactos arqueológicos y más aún, el rol que debe jugar el Estado, en cuanto a la protección a nuestra identidad.

Es menester mencionar que la educación panameña se ha ido deteriorando y desconfigurando con nuevos planes curriculares que limitan a las ciencias sociales eliminando cátedras fundamentales para la formación integral de nuestros jóvenes. Panamá cuenta con cinco universidades públicas y en ninguna de ellas se enseña antropología o arqueología situación que es realmente preocupante porque para poder educarnos en esta disciplina tenemos que estudiar en el exterior o contar con especialista del extranjero, dejando a un lado la capacidad del nacional.

La población demanda mas alimentos y las fronteras agrícolas se expanden alterando la composición de los sitios arqueológicos y el problema radica en que no hay personal para hacer las investigaciones y mucho menos el rescate arqueológico. Es muy aterrador ver como desaparecen comunidades enteras productos de los embalses y de las decenas de hidroeléctricas que actualmente se construyen en el interior del país, además del impacto negativo que estos proyectos de inversión generan en la cultura de los grupos indígenas panamaños.

A modo de conclusión me es grato mencionar que no todo está perdido ya que en los últimos meses los antropólogos con los que cuenta el país han venido unificando esfuerzos para la rehacer la asociación de antropología y a su vez la Universidad de Panamá, intenta reabrir la escuela de antropología después de más de una década de estar inoperante.


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DE LA CASA #152: LOS REYES DE SALGADO, MICHOACÁN / JAV. / EMQ.

Por Janeth Arroyo Valdéz y Eduardo Mendoza Quiroz

Plaza Principal de Los Reyes de Salgado en Michoacán – Fotografía de Israel Rodríguez Méndez. Fuente: Israel Rodríguez Méndez

En la antigüedad lo que hoy en día es la ciudad de Los Reyes de Salgado Michoacán, fue un pueblo o asentamiento purépecha de origen prehispánico cercano a un centro ceremonial dedicado a la diosa Xaratanga (diosa de la luna y la fertilidad), en donde los pobladores vivían en armonía con el agua y la naturaleza, la ubicación de esta ciudad se encuentra en un extenso valle en donde se encontraban ríos con aguas claras y paisajes verdes repletos de vegetación autóctona del lugar, razón por la que se le reconoce como el ¨Valle Esmeralda¨. En la actualidad  se hace llamar San Gabriel a aquel sitio donde según los referentes históricos fue el lugar donde los primeros grupos indígenas se asentaron y adoraron a la diosa Xaratanga.

La diosa Xaratanga es una diosa a la cual se le rendía culto desde la antigüedad por los pobladores alrededor del lago de Pátzcuaro, esta diosa es la patrona de los pescadores. Xaratanga también fue venerada en la ciudad de Los Reyes; ya que, si bien, no es parte de la Región Lacustre si conservaba constante interacción con la misma –tal como lo hace referencia interpretacion pictográfica del Lienzo de Jucutácato- rescatando de ellos el vinculo que dicha deidad mantenia para con los recursos naturales –mismos que poseian en abundancia-. En el año de 1530, siendo los primeros años de la conquista española en Michoacán, el templo de la diosa fue destruido y los habitantes fueron reorganizados alrededor de donde se construyó un inmueble religioso hecho en adobe, el cual fue asentado sobre lo que era el adoratorio a la diosa Xaratanga en el poblado de San Gabriel, a este edificio se le dio el nombre de ¨capilla de San Gabriel¨, el que fue la capilla de un hospital de indios para los pobladores de esa zona.

Por desgracia, debido a la falta de interés por parte de los pobladores de la ciudad, esta zona no fue investigada y propietarios de los terrenos aledaños a este inmueble al escavar para construir sus viviendas se han apoderado de los vestigios como: hoyas de barro, figuras de deidades, instrumentos de cocina, entre otros elementos, mismos que se han encontrado en su mayoría, provocando que la historia de los primeros pobladores indígenas, que se encontraban en ese poblado, se perdiera, siendo que también es el pasado de todos los nacidos en esta ciudad y parte de sus raíces.

Con el paso de los años se ha ido urbanizando esa zona, en donde se diseñó un nuevo centro histórico, el cual se encuentra a un kilómetro de ahí, dejando al olvido lo que un día fue el centro de una población indígena. Logrando, por una mala urbanización, la pérdida de los ríos que existen, puesto que ahora están contaminados por los desagües de aguas negras y residuos sólidos urbanos, acciones que evidencian  una indudable falta de cultura en el cuidado de los recursos naturales, pasando por alto el grado de riesgo y complejidad que implica el tomar acciones inmediatas sobre tales hechos y por la falta de cultura en el cuidado de los recursos, haciendo algo común el tirar basura en estos espacios, también construyendo sobre ellos sin tomar en cuenta lo peligroso que eso puede ser para los usuarios de los inmuebles diseñados sobre los ríos.

Ahora, valdría la pena preguntarnos: ¿Hay una forma de construir una relación virtuosa entre estas dos realidades, que parecieran antagónicas e irreconciliables? Sí, este hecho se podría realizar tomando en cuenta los factores más importantes, cultura, identidad, tradiciones y costumbres.

Para ello, en las ciudades donde se han encontrado vestigios, pero se ha destruido toda forma arquitectónica, ya sea de viviendas o templos, se podría diseñar un museo para recordar lo que un día fueron los indígenas de esas zonas, en donde se puedan exponer los vestigios encontrados, cuyo objetivo sea exponer permanentemente aquellas piezas invaluables y referentes de la riqueza cultural de Los Reyes, que en su momento contribuyo a la consolidación de la ciudad que al día de hoy conocemos. Además que los pobladores conozcan de su pasado y se puedan sentir más identificados con su ciudad, sus raíces y así conocer más de su historia.

En las ciudades en las cuales aún existen ciudadelas y/o templos de cualquier cultura se pueden proteger, conservar e investigar estos inmuebles y dar a conocer a los ciudadanos lo que un día fueron sus antepasados, recreando espacios abiertos a sus alrededores para su mantenimiento y protección, en donde los visitantes y ciudadanos puedan visitar el lugar y conocer más de él. Así, los ciudadanos podrán tener esa identidad que se tiene hacia ese sitio arqueológico, logrando hacer más interesante ese apego emocional hacia su pasado y lo que algún día fue su pueblo, conservando más que un sitio arqueológico, sino también su forma de vida en donde están inmersas su cultura, su tradición y sus costumbres. También podrán conocer más sobre su historia y sentirse parte de ella.

Ahora bien, para tener una relación entre lo actual y fragmentos de lo antiguo. Existen varias ejemplos de zonas en donde los indígenas, a pesar de que los españoles les quitaran parte de su cultura y forma de vivir, han logrado mantener parte de lo que fue su cultura, plasmando parte de ella en sus viviendas, ya sea en tallados de madera, pinturas al fresco, colores, materiales y técnicas de construcción, el retomar características prehispánicas y plasmarlas en la forma de vivir actual de los pobladores, logra tener esa intención de identidad hacia lo que fue su pasado, su historia, creando un lazo ancestral ante lo que fueron sus antepasados y lo que ahora son en la actualidad. Con este interés hacia la conservación, la arquitectura quedará como ese testimonio de vida que nos dejaron los antiguos habitantes de ese sitio.

Ante tal contexto, si los arquitectos y urbanistas lograran acercarse a la comprension de la  percepción  y razonamiento de aquellos habitantes que aun conservan un reconocimiento e identificacion para con su entorno inmediato, de ser asi, se realizarían proyectos guiados por la razón del intelecto y la valoración del entramado cultural del que somos parte como sociedad; rescatando en ello los sistemas constructivos con elementos que lleven a los pobladores a no olvidar sus raíces, realizando obras con un sentido social y funcional en la vida de sus ciudadanos. Es muy importante rescatar estas zonas que son de suma importancia para el testimnio de histórico de un lugar, de su gente, de su cultura, de sus tradiciones, protegiendo desde los vestigios más pequeños hasta las formas arquitectónicas más complejas de la época prehispánica.


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DE LA CASA #151: LA CERÁMICA DE CHUPÍCUARO / GAVC.

Por Gustavo Alberto Vences Colín

Resumen

La cultura Chupícuaro es sin lugar a dudas una de las culturas más enigmáticas; es un parte aguas para entender el desarrollo de civilizaciones posteriores a ella, junto con su distribución. Estacionada en el tiempo del Preclásico, este desarrollo no tuvo una civilización con estructuras monumentales como lo eran las Teotihuacan, Tula  o Tenochtitlan; sin embargo, logro dejar su huella y ser tomada como ejemplo en desarrollos posteriores por su inigualable técnica que tenían en la fabricación de la cerámica y sus tumbas de tiro[1]. Sumergida bajo la presa Solís, quedaron sepultados datos, vestigios y respuestas para ser más estudiada.

Esta cultura no solo se estableció en el Estado de Guanajuato, también estuvo presente en Michoacán, Guerrero, Estado de México, Hidalgo, Colima, Nayarit, Querétaro y Zacatecas. Permitiendo la expansión hacia el norte. Su esparcimiento influencio a las culturas que se desarrollaron en los Estados mencionados con los diseños y tradiciones alfareras que llegaron incluso a durar hasta finales del Clásico y muy probable hasta inicios del Postclásico; apreciándose en la cerámica Tarasca en el estado de Michoacán. (Jiménez, M. 1959: 1043).

Chupícuaro

La palabra tiene un origen en lengua Tarasca que significa “Lugar de Fuego” o “Lugar de la Cochinilla” y en un último significado posterior a los mencionados, en la lengua Purépecha “Lugar de Cielo Azul” (chupicua = azul), (ro = lugar[2]). Esta cultura perteneció a grupos nómadas chichimecas (guamares y guachichiles), los cuales llegaron procedentes del actual estado de San Luis Potosí, ubicándose en los municipios correspondientes a Guanajuato, Michoacán, Colima, pudiéndose desplazar a otros estados, los cuales conforman la frontera norte de Mesoamérica. La civilización de Chupícuaro también está ubicada en el sureste de México, en donde se han encontrado vestigios, los cuales también se estan distribuidos a lo largo de otros municipios como Zinapécuaro, Cuitzeo, León. Actualmente la zona está cubierta por las aguas de la presa Solís.

Chupícuaro es una de las culturas más antiguas de Occidente, este sitio en los momentos de su intervención contaba con infinidad de estatuillas de arcilla con formas diversas; además algunas estatuillas y según diversas lecturas bibliográficas consultadas que nos mencionan, muestran cabezas aplastadas y alargadas, hacen referencia a las costumbres que tenían los pobladores en sus rituales de la vida y la muerte, haciendo un comparativo con los cráneos descubiertos en los entierros de esta zona. Las figurillas localizadas en los diversos contextos arqueológicos de la región incluyen a perros, murciélagos, ranas y colibríes. Son objetos llenos de color y porque no hasta de vida (aclarando no es literal), presentando un marcado contraste con su entorno, el cual era sencillo y a la vez duro.

La cerámica de Chupícuaro se diferencia por su colorido y excelentes formas geométricas. Las figurillas diseñadas en arcilla y en especial las piezas de la cultura de Chupícuaro se modelaron a mano.

En los estudios realizados a estas piezas antropomorfas se observó que no contaban con ningún tipo de engobe, los diseños estaban focalizados en la parte superior de las figurillas (cabeza), en el resto del cuerpo no se cuenta con diseños u ormentaciones, cuentan con tocados muy complicados. Las piezas de varones se diferencian con respecto a las de las mujeres pues en las primeras el cabello es de color blanco y en las segundas era de color rojo; encontrándose por lo general desnudas o semidesnudas las piezas, a excepción de las masculinas, las cuales tienen  bragueros y en las femeninas cuentan únicamente con una cinta en la cintura. Hay vestigios de vestigios que cuentan con huaraches o sandalias contando con pequeñas pelotitas del mismo material que el resto de la pieza.

Las piezas que a continuación se citan son unas de las muchas encontradas y estudiadas en las diferentes excavaciones que se realizaron en las zonas mencionadas, si bien como nos explica el texto de la “Revista Mexicana de Estudios Antropológicos” se describen con motivos aislados, ya que no se atendieron solamente a las formas de las piezas, sino también sus diseños decorativos y dividiéndose por grupos. Según Porter la cerámica de Chupícuaro se divide en dos grupos:

  1. La de color negro pulido: Con sus formas de cajetes, jarras, vasijas ovaladas, vasijas trípodes, tecomates, ollas, patojos y vasijas zoomorfas, en las cuales figuraban monos, perros, guajolotes, etc. También hay vasijas con soportes mamiformes y copas de base pedestal.
  2. Este tipo de cerámica está pintada en colores rojo sobre crema, negro sobre rojo, café obscuro, rojo sobre café claro y rojo pulido. Al igual se encontró cerámica policroma en los colores negro, crema y rojo. Sus formas varían ya que son análogas a las del grupo anterior, destacan los cajetes ovales y sencillos, vasijas efigies y los altos soportes tipo “araña”[3].

Grupos

Aquí se describen las piezas que conforman esta gran colección de esta cultura, la cual se ha denominado Chupícuaro, describiéndolos y citándolos textualmente:

Hay clasificación en cuatro grupos de decoración:

  1. Las cerámicas de un solo color                                                                                                                                       
  2. Las cerámicas de dos colores
  3. La cerámica policroma                    
  4. La cerámica extraña con decoración propia.                                                                                               
  • Vasijas grandes zoomorfas: son representaciones frecuentes de aves; cuentan con soportes globulares o cónicos huecos.
  • Cajetes de diversos tamaños: son usualmente grandes, cuentan con bordes muy sencillos y de fondos semicirculares. Tienen una característica muy particular, descansa sobre enormes soportes cilíndricos huecos.
  • Cajetes de siluetas doble con bordes sencillos o formando una parte de asa degeneradas.
  • Diversos tipos de copas: Las cuales van desde diseños con figuras antropomorfas, cuerpos marcados, formas ovaladas, circulares, grandes y altas, contando con bordes, convergentes y divergentes, con diferentes tipos de soportes.
  • vasijas grandes y altas, con decorados muy diferentes.
  • Cajetes anchos con bordes convergentes o divergentes con un marcado estilo antiguo; al igual cajetes con dos pequeñas entrantes y fondo circular, pudiéndose observar formas fitomorfas. Hay de diferentes tamaños, los hay grandes y chicos con pequeñas caras marcadas y bases cónicas circulares. También se han descubierto y analizado cajetes con pequeñas protuberancias en los bordes, con tres soportes cónicos huecos y con soportes mamiformes[4].

En estas piezas se incluyen también diversos diseños o estilos más desarrollados, como cajetes de paredes más convexas y con los bordes semirrectos o dirigidos al interior[5].

  • Ollas con canaladuras, fondos semicirculares, con soportes globulares, ollas con bocas grandes  o no muy anchas, cuellos bajos, etc.
  • Vasijas de tamaño muy pequeño, con bordes que en ocasiones terminan con puntas en los extremos, vasijas modeladas y también las de diseño triangular y con las paredes ligeramente cóncavas, con formas de pie o de garra con soportes cónicos.
  • Los patojos negros de formas arcaicas; policromas.

Se tiene  conocimiento de piezas extrañas y fuera de los diseños descritos en estos grupos; cerámicas “alienígenas”, incensarios globulares, y piezas con bordes dirigidos al exterior. Cuentan con decoraciones a base de perforaciones circulares rodeadas de líneas esgrafiadas; incensarios grandes, planos y con un mango cilíndrico hueco.

  • Por lo descrito anteriormente se podrá hacer una observación de que en el grupo 1 (cerámica de un solo color), hay mayor variedad y siendo el color crema el que abunda más.
  • El segundo lugar lo ocuparía la cerámica policroma pues presenta con mayor cantidad el color negro y rojo sobre crema.
  • El tercer lugar estaría la cerámica de dos colores, en esta abunda en rojo sobre crema.
  • Por último, en el cuarto lugar tendremos a la cerámica con decoraciones extrañas[6].

Esta cerámica ha servido de conexión con las diferentes culturas que se desarrollaron en la República Mexicana y principalmente en el centro de México incluidos los descritos en la tabla cronológica citada páginas anteriores, clasificándose en diversos tipos como:

  1. Cuerpos aplanados, abundante pastillaje, ojos formados por largos filetes que se clasificaron como H4[7]
  2. Piezas más pequeñas, cuerpos menos aplanados, bien pulidas y el color crema.
  3. Piezas con tocados de bandas escalonadas que recuerdan a las del periodo de Teotihuacan II.
  4. Piezas huecas, policromas de mayor tamaño y están pintadas de color rojo, negro, y crema[8].

A esta cultura se le ha denominado la cultura padre por la gran influencia que tuvo con otras regiones del actual país, toda esta influencia ha llevado una gama de intercambio tanto cultural como diseño en figuras y culto a los muertos “son los percutores en utilizar las tumbas de tiro únicas en su estilo, diseño y de gran magnificencia. Se le ha llegado a comparar con la cultura Madre, la Olmeca, ya que también jugó un papel muy importante definiendo todo un horizonte[9].

En los grupos de cerámicas describiremos algunas de los ejemplares encontrados en los sitios excavados, estas son con diseños descritos con anterioridad, sin embargo aquí se dará una explicación más completa con respecto a estos y su colorimetría.

Decoración

En el libro de Noguera: 1975, nos describe varios tipos y técnicas de decoración; en algunas piezas esta parte se anexa antes de ser sometidas al calor y en otras después, hay un método primitivo como la impresión con los dedos, el raspado intencional de la superficie; uno de los elementos más sobresalientes es el pulimiento con la mano mojada, este se hace desde con un hueso, tepalcate, concha, madera o pedazos de calabaza, en conclusión algún objeto liso y que no dañe o raye la superficie de la pieza. Tomando en cuenta que este proceso solo se realizara a piezas de barros y pastas finas.

A continuación tenemos el método de ennegrecido: Se obtiene un lustre en la superficie más lisa y contrastadas, ya que se puede aplicar a toda la pieza o en una sola sección de esta, siendo una parte brillosa y otra opaca o mate. En la parte de la decoración, esta se hará para el esgrafiado o inciso, grabado, rastrillo o raspado, tallado, relieve o chamlevé, con muescas o ranuras, estrías, punteo, perforación, impresiones, punzado, líneas impresas, etc. [10] Las técnicas son:

Decoración grabada, Decoración Incisa o raspada, Decoración en relieve, Decoración modelada o de pastillaje, este último se practica con la mano o instrumento, podrá consistir en grandes porciones de barro que se adhiere a la vasija en estado plástico formando un diseño naturalista o geométrico. También simples tiras de barro agregadas por separado.; es una técnica muy antigua en Mesoamérica desde la época preclásica[11], Decoración sellada, Decoración incrustada, Decoración cloisonné, Decoración al fresco, Decoración negativa o color perdido, Decoración pintada, Decoración policroma[12].

Sin embargo en el libro de Dolores Flores, 1992, de la cultura Chupícuara, nos describen motivos decorativos específicos como: geometría, antropomorfos, simbólico, etc., y en sus técnicas en algunas piezas se presentan procesos combinados como el pintado, esgrafiado, punzado, etc. Estos diseños se pintaron en color crema o negro, decoración con pastillaje y algunas vasijas son policromas.

La decoración de las piezas de esta cultura se basa principalmente en formas geométricas, sin caer en la sencillez, ya que estos diseños hacen que estas piezas sean de una fineza y elegantes formas y diseños en el México antiguo.

Colores

En su colorido de los diseños tenemos varios tipos empleados en fondos y sobre las bases de estas piezas. Tenemos el color rojo, el cual fue uno de los más usados por los antiguos alfareros. Este no está formado únicamente a base de vegetales, minerales, rocas y cochinilla, ya que se combinaba con otros  como el color crema o negro, dándole una notable brillantez y firmeza en las tonalidades. Los elementos naturales para producir estos colores son el óxido de hierro puro o con un tipo de arcilla, la cual contendrá un alto contenido de hematita; para el color blanco se utilizaba el caolín, tierra blanca o carbonato de calcio y para los colores negros aplicaban el carbón o el mineral magnetita[13].

Tenemos el color crema, este varía en matices desde el mate hasta el brillante; tenemos el color crema mate, crema naranja y podría ser que llegase a un color grisáceo.

Al igual que en otras culturas predomino mucho el color negro como en la de Chupícuaro, pero empleándose en forma espesa para dar la impresión de que es poco diluíble.

El rojo bruñido; este se presenta firmemente adherido debido probablemente a la composición del color rojo.

Se ha encontrado el color café guinda, pero no en tanta abundancia como los otros colores, ya que en algunas vasijas muestran un poco de este color diluido del negro[14].

Tenemos un tipo de cerámica negativa, este tipo de cerámica, la describe Holmes, teniendo una antigüedad muy grande, al igual que una extensión de territorio muy amplia; encontrándose desde Mesoamérica, Amazonas, Perú, Altiplano de Colombia, Ecuador, Panamá y Costa Rica[15]. En esta cerámica se empleó un color café no muy fuerte.

En las vasijas de un solo color se empleó el color café-gris, tienen en exhibición un pulimiento mucho menor y un acabado no tan perfecto como las de rojo bruñido[16].

Los colores y las combinaciones que utilizaron en los diseños de las piezas que actualmente las conocemos como prehispánicas, se les dividió, al igual se les dio el nombre de:

Cerámica Arcaica: utilizando mucho el color gris oscuro, café claro y en ocasiones estaban decoradas o esgrafiadas. En las excavaciones que se realizaron en la zona, este tipo de cerámica aparece desde las capas inferiores hasta las superiores.

Cerámica Chupícuaro. Tenemos la Monócroma: aquí vamos a tener el rojo bruñido, el cual es muy característico de la región. Estará presente en cajetes; al igual que la anterior aparecen desde las capas inferiores y estará presente en las superiores también.

Bícroma: Cerámica en color rojo sobre crema, en diversas formas y presente en todas las capas.

Polícroma: Hay dos tipos de policromía, el primero es el negro, rojo con crema;  el segundo tipo es el café, rojo con crema.

El negro sobre rojo hay en menor cantidad, se piensa por las diversas observaciones que este tipo de cerámica sea el antecedente de la Azteca; los motivos de la Chupícuaro son geométricos simples, mientras que la Azteca tiene una creación suficientemente grande con respecto a la de Chupícuaro. [Aclaro que esto es solo una hipótesis][17]

Las fases cerámicas constituyen bloques temporales delimitados a partir de investigaciones arqueológicas, su relación con otros puntos del país ponen en una analogía los diseños y costumbres tomadas por los diversos pueblos prehispánicos.

Se podrá citar también que tuvieron una práctica de sacrificios y guerras, en los entierros localizados se ha estudiado sus costumbres y se ha sabido que estos cráneos obtenidos en los enfrentamientos con otras poblaciones los usaban como trofeos colocándolos en diversos puntos estratégicos. Al igual podemos estudiar las tumbas de tiro mismas que contienen enterramientos al interior de estas con ricas y variadas ofrendas depositadas, las cuales nos dan ideas, hipótesis y hasta resultados convincentes de cómo fue la vida y su organización en la época prehispánica de Chupícuaro[18].

Se hizo una investigación de su temporalidad, religión, cosmovisión, así como su forma de alimentación, su organización social. Para mayor conocimiento de esta cultura véase Chupícuaro en el Preclásico[19].

Esta aproximación permite matizar el discurso dominante que se articula en torno a la influencia y desarrollo tanto de esta civilización como de las contemporáneas así como de las posteriores a ella, resaltando toda una complejidad y amplitud de las escalas de conocimiento derivadas de los pobladores de Chupícuaro[20].

Foto n° 1: Figura Antropomorfa Con tocado, orejeras y pelota en mano izquierda. Fuente: https://www.google.com.mx/search?q=figuras+chupicuaro&biw=1366&bih=712&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=60fJVP_sB8TgoATp5IHwAw&ved=0CAYQ_AUoAQ#tbm=isch&q=figuras+chupicuaro&imgdii=_

Foto n° 2: Personaje antropomorfo en color crema sobre rojo, con grecas en cara, pecho y piernas. En los brazos cuenta con dos brazaletes. Fuente: https://www.google.com.mx/search?q=figuras+chupicuaro&biw=1366&bih=712&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=60fJVP_sB8TgoATp5IHwAw&ved=0CAYQ_AUoAQ#tbm=isch&q=figuras+chupicuaro&imgdii=_

Foto n° 3: Olla Huasteca con asa en color rojo sobre crema y diseños en líneas. Fuente: https://www.google.com.mx/search?q=figuras+chupicuaro&biw=1366&bih=712&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=60fJVP_sB8TgoATp5IHwAw&ved=0CAYQ_AUoAQ#tbm=isch&q=figuras+chupicuaro&imgdii=_

Bibliografía

  • Estrada, E., 1945, pp. 6,7.
  • Estrada, E., Anales del Instituto Nacional de Antropología e Historia: Funeraria en Chupícuaro, Guanajuato, Edit. INAH, 1949.
  • Faugère, B., Dinámicas Culturales: Entre el Occidente, el Centro-Norte y la cuenca de México, del Preclásico al Epiclásico, 2007.
  • Flores, D., 1975, pp. 29.
  • Flores, D., Ofrendas Funerarias de Chupícuaro, Guanajuato, Edit. INAH, 1992.
  • Jiménez, M., 1959, pp. 1043.
  • Mayorga, B., Fundación Cultural Armella, 2014.
  • Museo local de Acámbaro, 2014.
  • Nalda, E., Arqueología Mexicana, 1993.
  • Noguera, E., La Cerámica Arqueológica de Mesoamérica, 1975.
  • Orton, Tirey, Vince, 2014.
  • Pérez M., Museo Local Acámbaro, Abasolo N° 72, 2014.
  • Smith, R., Piña R., Vocabulario Sobre Cerámica, ENAH, 1962.
  • Universidad de Guanajuato. 2014.
  • Vences, G., Trabajo bibliográfico de investigación en la Zona Arqueológica Chupícuaro, 2014.

[1]   Vences, G., 2014.

[2]  Museo local de Acámbaro, 2014.

[3] Noguera, 1975, pp. 415,416.

[4] Estrada, E., 1945, pp. 6,7.

[5] Estrada, E., 1945, pp. 4,5

[6] Ibídem.

[7] Ibídem.

[8] Noguera, 1975, pp. 416.

[9] Ibídem.

[10] Noguera, 1975, pp. 40.

[11] Ibídem.

[12] Noguera, 1975, pp. 41-45.

[13] www.mexicodesconocido.com.mx, 2014.

[14] Estrada, De Moedano, 1945, pp. 1-3.

[15] Noguera, 1975, pp. 43.

[16] Estrada, De Moedano, 1945, pp. 3.

[17] Estrada, E., 1945, pp. 8,9.

[18] Vences, G. 2014.

[19] Vences, G. 2014.

[20] Disponible en: www.jsa.revues.org/3105, Ibídem.


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