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Por Laura Cristina Revilla Sánchez

Nowadays, museums and churches have acquired diverse function within society; What is more, there is a complexity when defining museums in our contemporary setting. In fact, churches, even though, are places of worship and spirituality practised amongst Christianism, its practicality has been modified due to new values, habits, and appreciation such as the varied learning and research opportunities making the museum-church a new space of contemplation and fulfilment.

Museums have been set in important buildings since ancient times such as temples and sacred grounds as a means of collecting precious objects to be kept as treasures and in a certain way, offer uniqueness to a group of people. Moreover, churches safeguarded relevant religious objects that emerged in order to provoke and implement faith to a community by exhibiting artefacts and art pieces; therefore, becoming a place of learning and for worship. Mexico has an extensive history where churches have played an important role since the arrival of the Spanish and establishing the territory of New Spain. Part of their objectives was to bring the word of God of to the ingenious and implementing the new Christian faith by the iconographical elements to facilitate comprehension.

Documentation in museum-churches is an essential tool to establish adequate management by the staff and stakeholders involved. Inventorying and cataloguing a collection in this particular setting can aid in the preservation and conservation processes; for instance, to avoid any looting or misplacement as has happened in many religious complexes in Mexico. Several documentations procedures have been established in the country; however, certain segments can still be improved such as in-depth research and partnerships between institutions and universities, as shown by, the Parish of San Francisco in Comonfort, Guanajuato, where the potential museum-church has acquired a special significance to the local community by means of cultural, traditional, and historical involvement enhancing their identity.

The task of collecting objects for the sake of knowledge and understanding, has been one of the main purposes of churches throughout history.  The sense of temples that protected and housed works of art, seen as curiosities became part of educating and instructing groups of people; therefore, the ideas behind the church became what can be understood as one of the functions of a museum seen as such by the society. The church becomes the museum that functions as a means of collecting relevant pieces with the objective of guarding, educating, and storing for people that find this place an opportunity for learning (Leonard, n/d, p. 6).

As far as the function and description of a museums is concerned, the foremost purpose of the museum is to collect, exhibit, and present to the audience in an enduring or even temporal exposure to the objects placed in the building (Krakowiak and Latonsinska, 2009, p. 48). This point is also shared by Casson (1973, p. 53) expressing that this is considered the one and only objective of the museum. 

Communities grow and change in different ways where the need of protecting their identity and values becomes an important matter and an ongoing task. Crooke (p. 5) discusses the relevance of how museums can encourage awareness amongst the individuals related to it. In such situations, the museum can simultaneously function as a religious building and have an impact in preserving particular groups’ identities.

Documentation is a major topic within museums and historic buildings that have in custody art pieces inside its walls. First of all, documentation requires special attention and handling to develop and update all the interventions the object may have had in the matters of preservation and conservation. In order to have a correct series of actions, the documentation texts have to present a certain methodology that will allow people in charge and researchers to understand the circumstances offered by the account. The two main parts of a museum documentation are the inventory and the catalogue; thus, having a unique objective of description of all the collection (Herrera, 1980, pp.239-240).

The central congregation point for the evangelization process was the Parish of San Francisco, also known as the Four Altars Temple in Comonfort Guanajuato, Mexico (Franco Suaste, 2015, p. 55). The religious complex had quite a long period of construction from the late sixteenth to the mid seventeenth century. The compound consists of three bodies divided in the church, convent, and atrium—together forming a Latin Cross architecture. The church is roofed with a barrel vault, and a dome located above the transept. Furthermore, the materials implemented for the construction are stone quarry, and wood. Inside the complex, there are four unique Baroque altars that represent scenes from the Bible, for instance, passages of Virgin Mary, Saint Joseph, Saint Nicholas, and one representing major Saints of the New Spain (Serrano, 2004. pp. 197-215).

Since the Parish is part of the identity of the community of Comonfort and the country, it is important to widen the knowledge about the treasures the Parish has, by involving all the stakeholders and creating methods of protection and conservation by the own people. By dissemination of information such as the catalogue, the Parish becomes more significant and acknowledged by many, to the point, that the Parish enhances the title of museum-church. As a result, a management system has to be implemented, which is still missing, and it is a requirement for future conservation measures. For this, the first step is to introduce a management plan that will involve the local community. As part of the heritage properties, they have a right for knowledge that can aid in the protection process.

A museum-church aims to safeguard its collection, and a key for achieving this task is to implement documentation processes, since updated information equals protection of a memory that can be captured on paper in the need and use of a community as a means of conserving their heritage. Museum-churches can be difficult settings to assure such measures due to the duality they hold as a place for worshipers, yet also for visitors who seek an education experience. Therefore, it is important to determine catalogues that will guarantee a successful management of the collection to avoid any losses due to misplacements or looting—a recurrent and complicated situation in Mexican religious compounds over many years. However, by comprehending what is kept and placed in such as setting, a closer approach and development of a catalogue can impact in the communication and knowledge of the objects of a collection as a means of safeguarding.

The San Francisco Parish is a potential museum-church that will have a positive effect in the developing town of Comonfort. First of all, the local community has become aware of the importance of the building due to the history and art safeguarded inside its stone walls. Second, the art collection kept presents a majestic Baroque style that is highly aesthetic and represents all types of this artistic style. Third, as an emerging town, a museum can create new opportunities of well-being and research that will have an encouraging side to the educational options and growth of the present and future generations. Fourth, the setting has acquired a detailed documentation system that will enable the staff and academics involved to attain a management plan that will take many elements into consideration such as the community involvement and the protection of their heritage.


Figure 1. Altar of Saint Nicholas. (Own photograph).

Figure 2. Page from de Catalogue of The Parish of San Francisco, Comonfort. (Own photograph)


Casson, L. (1973). The World’s First Museums. Journal of the Ancient Near Eastern Society5(1), 2137. Retrieved from

Crooke, E. (2008). Museums and community: ideas, issues and challenges. Routledge. Retrieved from

Leonard, G. M. Antiquites, Curiosities, and Latter-day Saint Museums.

Herrera, A. H. (1980). Archivística: inventarios y catálogos. Boletín de la Anabad30(2), 239-242.

Krakowiak, B., & Latosińska, J. (2009). Museums in former residences: castles, palaces and manor houses. Tourism19(1-2), 43-50.

Serrano Espinoza, L. (2004). El retablo barroco en Guanajuato: interpretación y catálogo. Ediciones La Rana, Guanajuato.

Suaste, F. (2015). Molcajeatando. La Historia de Chamacuero. Comonfort, Guanajuato. Mexico.


Sobre la autora:

Estudiante de doctorado en Estudios de Patrimonio Cultural (PhD) en la Universidad Tecnológica de Brandeburgo (BTU) desde noviembre de 2020. Presento este articulo sobre mi tesis de maestría en Patrimonio Cultural y Gestión y Manejo de Sitios, sobre una nueva tipología del museo que se puede denominar “museo-iglesia” de los cuales encontramos mucho en mi país natal: México. Sobre estos nuevos museos, es necesario llevar a cabo una documentación que incluya un catálogo y un inventario para el resguardo de las piezas tanto sagradas como artísticas que vas más allá de lo material al ser un parteaguas en la identificación de un pueblo con su patrimonio histórico. Mi pasión por las nociones de patrimonio cultural inició desde mis estudios de licenciatura en Historia del Arte en el Centro Cultural Casa Lamm (CDMX, México) y que me llevó a estudiar la maestría en un programa doble impartido por la Universidad Tecnológica de Brandeburgo (Cottbus, Alemania) y por la Universidad de Helwan (Cairo, Egipto). He tenido el gusto de colaborar en diversas organizaciones culturales de fomentación e investigación del patrimonio cultural como lo son: la UNESCO, el Ministerio de Antigüedades en Egipto y en mi país, en el INAH. Actualmente mi tesis de doctorado tiene un enfoque crítico y “de-colonial” de lo que es nuestro patrimonio cultural en México y su función dentro de la sociedad.



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Por María Fernanda Sánchez

Cuando era pequeña, escuchaba frecuentemente historias de mensajes fantasmales que indicaban dónde había que escarbar para encontrar tesoros escondidos en casas antiguas y así, hacer ricos a sus descubridores; creía entonces, que lo que debía hacer para asegurar mi futuro era tirar mi casa para encontrar las preciadas monedas de oro que contaban, pero hasta hoy día no he recibido la notificación del más allá para saber la pared correcta a demoler.  

Las vueltas de la vida me llevaron a hacer mis prácticas de abogada en la sección de monumentos históricos del centro INAH Guanajuato, ahí aprendí que las paredes no son valiosas por la esperanza de encontrar oro o plata escondidos, sino que cuentan una historia: las viste un estilo arquitectónico; las columnas, vigas y estructuras hablan de los sistemas constructivos que se han ocupado a través del tiempo; la pintura, los acabados y los detalles te platican de las ocasiones y las épocas en que se ha intervenido el inmueble; las remodelaciones nos cuentan anécdotas que a veces los pobladores han olvidado; en fin, si prestas atención a los detalles de la arquitectura puedes descifrar la historia de una ciudad.

En las paredes también pueden residir otras historias, las intencionalmente plasmadas allí; desde la prehistoria hasta la actualidad los seres humanos han utilizado las paredes de sus inmuebles cual lienzos donde representan aquello que quieren comunicar. La expresión pictórica en inmuebles nos cuenta de la cotidianidad, los hechos extraordinarios y nos revela materiales e insumos con que se elaboraban las imágenes.

(1) *Pinturas rupestres encontradas cerca a Huichapan, Hidalgo. Imagen tomada de: Durán de Huerta Patiño, Martha, Claudia Ávila Connelly, Carlos Germán Gómez López, and Ignacio Hernández Martínez. 2003. Hidalgo. 1st ed. México: Lindero Eds.

En la época prehispánica, diversas culturas usaron los muros, dónde, a través de la pintura y la escultura plasmaban su cosmovisión, datos importantes o las leyendas que emanaban de los sucesos históricos en que mostraban a sus mejores guerreros, además, en algunos casos se usaron colores peculiares, como lo es el azul maya, una mezcla entre turquesa y verde jade.

(2) *Se lee: “En el día Balun Ik’, final de la época de yaxk’in, Butz’aj Sak Chi’k se estableció en Lakam Ha’, acompañado del joven Ahku’l Mo’ Naahb”. De la exposición La palabra visible escritura jeroglífica maya. Sánchez Tejeda, María Fernanda. 2019. Jeroglíficos Mayas. Fotografía. Colección personal.

La mezcla de las técnicas europeas con las americanas y otras influencias que llegaron al virreinato resultó en formas de expresión únicas y propias, gracias a un complejo intercambio cultural. Tomemos por ejemplo al pueblo Hñähñu del Valle del Mezquital en el Estado de Hidalgo.

En el año de 1548 arribaron a Ixmiquilpan los frailes agustinos para iniciar la evangelización de los nativos Hhäñhu; el 29 de septiembre de 1550, día dedicado al Arcángel San Miguel, iniciaron la edificación del convento y poco después el templo para el culto público, en este, especialmente, se pueden apreciar murales que representan las bases del cristianismo, con esencia renacentista combinado con elementos propios Hñähñu. Por ejemplo, figuras de centauros, cuerpo de caballo con cabeza humana o cabeza de dragón, pero con pies humanos calzados con huaraches mexicanos.

(3) *Imagen tomada de: Corrales Vivar-Cravioto, Luis. 2012. Conventos Agustinos En Hidalgo. 1st ed. Pachuca de Soto: Mina Editorial.

Por cuestión de brevedad, pasemos de este ejemplo al movimiento muralista mexicano del siglo XX, se ha hablado ya en muchas ocasiones y es incluso más cercano a nosotros pues de alguna forma nos resultan familiares los nombres de Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Aurora Reyes, Juan O ’Gorman, Dr. Atl y muchos más, sobre todo son conocidas las temáticas de lucha de clases, exigencias de derechos y justicia social.

A continuación, dos extractos de murales, en los que se puede apreciar la temática de la esclavitud, la protesta y la rebelión entre los oprimidos. Vaya manera que tienen las paredes de gritar justicia:

(4) *Mural “Abolición de la esclavitud” (1955), José Chávez Morado, Museo Alhóndiga de Granaditas, Guanajuato. Sánchez Tejeda, María Fernanda. 2019. Extracto de mural, Guanajuato capital. Fotografía. Colección personal.

(5) *Mural II en el Palacio de Gobierno en Mérida, Yucatán, por Fernando Castro Pacheco. Sánchez Tejeda, María Fernanda. 2019. Extracto de mural, Mérida, Yucatán. Fotografía. Colección personal.

Ahora veamos un elemento curioso en los siguientes murales ubicados en la zona centro de Pachuca, Hidalgo: fueron creados por el muralista José Hernández Delgadillo, en los años 80, ambos representan la lucha por los derechos laborales, la democracia y la soberanía del pueblo mexicano, un perfecto reflejo de la lucha de clases y la justicia social, aun así, está lleno de grafitis y pintas y no parece importarle a nadie, se ha visto con tal normalidad como su deterioro va en aumento.

(6) *Mural “Por la democracia, el trabajo y la soberanía” obra de José Hernández Delgadillo,1980. Tomado de:  HM, Rube. 2017. Mural “Por La Democracia, El Trabajo Y La Soberanía” En Pachuca. Imagen.

Hernández Delgadillo conocía a la sociedad, pues que el mural sea llamado “contradicciones y lucha en Hidalgo” me parece de lo más adecuado para nuestros tiempos.

Ya que ha salido el tema, hablemos ahora del grafiti, actividad ilegal en muchas legislaciones, aunque por otros es considerada una forma de expresión relativamente moderna del arte urbano. El grafiti nace de retar al sistema, como forma de protesta y rebelión ante las convenciones político-sociales en una época; el uso del grafiti genera identidad a los grupos que lo utilizan y suele ser considerado “vandálico” por los cánones sociales, desde el inicio se de uso, en los barrios Neoyorkinos hasta la fecha, aun así, se ha ido adoptando en el resto del mundo.

(7) *Patiño Moreno, Francisco Javier. 2019. 38th St y Kedzie Av, Chicago. Fotografía. Colección personal.

Si reflexionamos en que, desde el inicio de la civilización, las paredes y los muros han sido lienzos, no parece tan extraño que esta época aparezca grafitis, pintas y rayas, algunos sin intención relevante o simples ocurrencias, otros con el lenguaje subversivo de ciertas tribus urbanas y algunas más con exigencias de justicia.

Al final, solo son las paredes hablando de su sociedad.

(8) Sánchez Tejeda, María Fernanda. 2019. Utopía en el horizonte, Concepción, Chile. Fotografía. Colección personal.



Corrales Vivar-Cravioto, Luis. 2012. Conventos Agustinos En Hidalgo. 1st ed. Pachuca de Soto: Mina Editorial.

Durán de Huerta Patiño, Martha, Claudia Ávila Connelly, Carlos Germán Gómez López, and Ignacio Hernández Martínez. 2003. Hidalgo. 1st ed. México: Lindero Eds.

Irais, Susan. 2018. “La Pintura Mural Prehispánica: Un Mundo De Historias Y Colores”. Ciencia UNAM.

Pacini, Carlos Alberto. 2010. El grafitti. Historia social, origen y desarrollo en América. Cuatro casos en Mendoza. E-book. 1st ed. Mendoza: UNLP.

Con la colaboración de:

Arq. Luis de Jesús Rivera Baca, Hist. Mariana Perea Campos y Comun. Soc. Daniel José Galvis Jaimes


Sobre la autora:

María Fernanda Sánchez Tejeda (Mineral del Chico, Hidalgo /1996) Abogada por la Universidad de Guanajuato, estudiante de la maestría en Administración Pública por la Universidad De La Rioja. Cocreadora del foro Cultura y Patrimonio y coautora del libro Mi Pasado Prehispánico. Fundadora de Asesoría Cultural Jämadí.



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#LasPrestadas: ¿Es justificable la destrucción del patrimonio cultural?

Por Tania Morales

El 2020 ha sido un año intenso, no sólo por la pandemia y la crisis económica que asecha a todos los países, sino también por las exigencias de cambio ante el machismo, la intolerancia racial, el clasismo y la falta de conciencia ecológica, principalmente. Organizaciones y particulares demandan cambios radicales, y no es para menos. Estamos a punto de un desastre ecológico sin precedentes. Tras la cuarentena, la violencia contra las mujeres y niñas aumentó en todo el mundo; en México, la violencia doméstica incrementó al menos un 30%; los homicidios dolosos contra mujeres 11%; los feminicidios 5%; y las llamadas a servicios de emergencia por violencia contra mujeres, 56%[1].

Por si fuera poco, a partir de la aparición de la COVID-19, los ataques racistas también aumentaron, siendo las principales personas afectadas, aquellas de rasgos u origen oriental. Estados Unidos demostró (sin ser un problema exclusivo de tal país) que las diferencias raciales pesan mucho en su sociedad, pues los negros y latinos han sido víctimas del virus en mayor medida; además, durante la cuarentena incrementaron los crímenes de odio y discriminación en contra de negros, latinos y asiático-americanos.

Países como México, Estados Unidos y Chile han sido escenario de importantes protestas y manifestaciones feministas, antirracistas y anticoloniales, en las que varios monumentos, cuadros y edificios, considerados parte del patrimonio cultural, se han visto afectados e incluso destrozados.

La cultura es una de las mayores riquezas humanas; a través de ella reflejamos y expresamos nuestra identidad, valores e historia. Preservarla con propósitos de enriquecimiento y aprendizaje es una tarea importante; sin embargo, conservarla a toda costa, sin cuestionamientos y valorándola por encima de la vida de las personas o de las exigencias de una parte importante del pueblo, puede conducirnos a un estancamiento peligroso. La cultura, igual que la ciencia y el pensamiento, cambia y debe evolucionar. Los paradigmas del mundo antiguo, medieval o moderno no son los mismos que los del mundo actual (aunque hay gente que considere que sí). Nuestra realidad es diferente y las nuevas generaciones exigen cambios.

Los sectores no favorecidos por el discurso hegemónico se están revelando cada vez con más frecuencia ante el sistema, el cual fue construido para favorecer al hombre heterosexual, “blanco” y capitalista. Todo lo que sale de ese esquema es considerado diferencia. A nadie le gusta ser el diferente, mas, la mayoría de nosotros no encajamos en el lugar de los privilegiados. Algunos nos damos cuenta y desde diferentes trincheras nos esforzamos para concientizar, ganar visibilidad, respeto y un lugar en este mundo intolerante; otros prefieren defender las viejas estructuras, ya sea porque pertenecen o creen pertenecer a ellas, o simplemente porque rehuyen y temen al cambio.  

Si analizamos de manera seria y crítica la historia universal (oficial), podemos observar que nos enseñan una parte censurada y alterada de los hechos, para empatar con los valores hegemónicos. Las mujeres fuimos eliminadas casi por completo de los libros y programas educativos, no porque no hayamos hecho nada revelarte, sino porque el sistema quiere que creamos que únicamente somos capaces de formar familias y ser guardianas del hogar. Los negros y los indígenas tampoco figuran en la historia, porque se cuenta la versión de los hombres blancos, “conquistadores”, a quienes más bien debería llamárseles invasores. Finalmente, hay que señalar que incluso hombres brillantes que lograron pasar a la historia como alguien importante, pero que vivieron fuera del discurso heterosexual, fueron reprimidos y sus sociedades se encargaron de castigarlos y destruirlos, como sucedió con Oscar Wilde o Alan Turing, por mencionar algunos.

Contar una historia única, encumbrando al hombre blanco, heterosexual y adinerado, ha sido de interés para las instituciones más poderosas y obscenamente ricas del planeta, pues están formadas, básicamente, por hombres “heterosexuales” y “blancos”. ¿Por qué ha funcionado su sistema? Porque tienen los recursos para someter, borrar y matar a todo aquel que pone en riesgo su estructura; sin embargo, la buena organización, la paulatina democratización del conocimiento y la velocidad en la que hoy nos enteramos de los acontecimientos, ha hecho que resulte más difícil mantener el sistema incólume.

Los problemas de nuestro tiempo se discuten en redes sociales, donde los más se dejan llevar por la inercia del momento y aun sin entender ni tener conocimientos al respecto, emiten sus opiniones, lanzándose a lo trending solo para ganar una efímera popularidad y llamar la atención, o porque tienen necesidad de sentirse pertenecientes a algo, incluso discrepando. Las redes sociales se han convertido en un arma de doble filo. Por una parte permiten la veloz comunicación y la viralización de las noticias, con lo que se genera una importante presión social hacia políticos, empresas y particulares. No obstante, también son peligrosas, ya que las empresas e instituciones más poderosas están allí, utilizando sus recursos para persuadir o polarizar a la población (disminuyendo su fuerza) y para enajenar a las personas, haciendo creer cualquier cosa que convenga a sus intereses.

Tras el asesinato de George Floyd no solo cientos de particulares externaron su apoyo poniendo una pantalla negra en su feed o a través del hashtag #blacklivesmatter; también lo hicieron muchas marcas, entre las que hay varias que jamás se habían interesado por los negros, e incluso algunas que habían manifestado actitudes y principios racistas, pero que aprovecharon las tendencias para ganar visibilidad y aumentar sus ventas, porque es lo que realmente les interesa. De igual modo, los políticos se valen de estas luchas realizando actos que muchas veces caen más en la burla que en algo genuino que vaya a representar un cambio real para los sectores afectados. Las empresas también adoptan las tendencias y se pronuncian sustentables, feministas, inclusivas o antirracistas, sin serlo verdaderamente. Disney ha vuelto a lanzar sus viejos clásicos, ahora, según ellos, con una visión distinta de la mujer, a la que afirman presentar empoderada. Sin embargo, hace unos días se estrenó Mulán y me resultó una de las más desatinadas y ofensivas producciones que he visto en los últimos tiempos. Su reciente versión es un insulto contra feministas y contra quienes luchan por eliminar el racismo.

Volviendo al tema de los monumentos, todos debemos tener en claro que éstos son, en su mayoría, encumbramientos de esa historia oficial que pretende sostener un sistema exclusivo y jerárquico. Por estos motivos es comprensible que determinadas expresiones culturales sean destruídas, pues una estatua de Cristobal Colón en el continente Americano no es más que la exaltación del modelo europeo, que llegó a nuestras tierras a masacrar a nuestros ancestros, robar y destruir nuestras riquezas, y a colocar sobre los viejos templos, los suyos. Entonces, ¿por qué no destruir las puertas de un palacio que se construyó encima de una civilización a la que se masacró, minimizó y sobajó?, o cuestionado de otra forma, ¿por qué conservar la representación de un hombre proveniente de una cultura que se impuso, destruyendo la identidad y valores de otros?

Del mismo modo, a las mujeres no pueden exigirnos preservar monumentos ni obras que encumbran el patriarcado. ¿Por qué conservar la historia de los que siempre nos consideraron inferiores? Hasta los más grandes pensadores que ha dado la humanidad, dejaron plasmadas en sus obras frases machistas y humillantes para la mujer; en la antigüedad incluso consideraron que carecíamos de alma e inteligencia, y en la milenaria historia de la humanidad, las mujeres hemos tenido derechos desde hace apenas unos 100 años[2].

En la reciente toma del recinto de la CNDH, en la Ciudad de México, se intervinieron cuadros de llamados próceres de la nación, los cuales, si bien tuvieron un papel importante en la historia de nuestro país, no hicieron nada por las mujeres. Su lucha fue por los hombres, tal como sucedió durante la Revolución francesa, cuando se redactó la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, la cual no incluía a las mujeres como ciudadanas (motivo por el cual, la pensadora feminista, Olympe de Gouges tuvo que redactar una nueva Declaración en la que exigía el reconocimiento de los derechos de la mujer. Lamentablemente, debido a su lucha e ideales fue guillotinada). Del mismo modo, los revolucionarios que lucharon por la distribución de las tierras y el mejoramiento de las condiciones de los campesinos en México, no lucharon para que las mujeres tuvieran los mismos derechos que los varones[3]. Las luchas por la equidad de género las han encabezado siempre mujeres, como las intelectuales revolucionarias, Juana Belén Gutiérrez de Mendoza y Dolores Jiménez y Muro (por mencionar algunas), destacadas luchadoras sociales que abogaron por la igualdad de género y el reconocimiento del voto a la mujer, quienes a pesar de haber sido clave durante la Revolución mexicana, interviniendo en la conformación de documentos tan importantes como el Plan de Ayala y el llamado Complot de Tacubaya, no son enseñadas en la escuela, ni sus imágenes cuelgan en las oficinas de Estado.

Realizar pintas no quiere decir que valoremos poco o desconozcamos la importancia que han tenido los pensadores, científicos y héroes nacionales; tampoco se trata de desaparecer su legado (cosa imposible y absurda). Lo que las mujeres queremos expresar es que estamos hartas de que nos violenten, ignoren, subestimen y traten con inequidad. Por su parte, lo que la sociedad protectora de los viejos valores responde (a pesar de que miles de mujeres son asesinadas impunemente en nuestro país), es: continuamos creyendo que las mujeres son inferiores, que su vida y dignidad valen menos que una estatua, un edificio o un cuadro.

Es cierto que derribar una estatua no va a cambiar la historia, pero sí genera que hablemos de ella y podamos transformar la cultura. Pintar un cuadro no va a devolver la vida o la inocencia de nadie, pero sí logra que quienes se niegan a escuchar, al menos volteen a ver y perciban que hay problemas.

Entonces, no es desconocida la historia de Madero, antes bien, es desconocida la relevancia histórica de las mujeres, las cuales hemos sido tratadas como personas de segunda clase a las que nunca se ha contemplado realmente en los diversos proyectos de nación que han existido (más que como madres, guardianas del hogar). En todas las épocas hemos tenido que luchar para ser escuchadas, ganar libertades y derechos concedidos por nacimiento a los varones.

Si les perturba que se pinten los cuadros de héroes nacionales, entonces, ¿por qué no atienden las causas de tales manifestaciones?, ¿por qué no escuchan las demandas que exigen las colectivas, que son principalmente, justicia y seguridad? Lo señalé en el artículo “Lo que indigna a los mexicanos: reflexión sobre las marchas de mujeres en nuestro país”: es importante reconocer que pintar monumentos, intervenir cuadros o tomar edificios no fue la primera acción de esas mujeres; antes exigieron justicia en las instancias correspondientes (por meses o años) y no obtuvieron respuesta. En lugar de preocuparse tanto por la destrucción del patrimonio cultural, les sugiero que se propongan entender y analizar esta cultura que crea asesinos, racistas, violadores, homófobos, misóginos, etc.

Entonces, es comprensible que las mujeres, los negros, los indígenas, la comunidad LGBTQ y cualquier otra considerada diferente, destruya o intervenga el patrimonio cultural, pues son monumentos al discurso hegemónico, que encumbran los ideales de un pequeño sector de la población, el cual si bien se ha impuesto, no es justo. Los monumentos están para recordarnos acontecimientos importantes, pero de ninguna manera son más importantes que los acontecimientos mismos ni que las personas; así, está justificada su intervención o destrucción en pos de la reivindicación de un sector que ha sido históricamente ultrajado, y con miras a generar un nuevo discurso cultural más justo, tolerante e inclusivo.


[1] Datos tomados del Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública (SESNSP).

[2] Fue durante el siglo XIX y XX que la mayoría de los países comenzaron a conceder derechos a las mujeres, tales como el voto, la educación y la posesión; sin embargo, aún en la actualidad existen muchos países que limitan las libertades de las mujeres y mantienen sistemas inequitativos. Para más información puedes consultar: The World Bank.

[3] A pesar de ser una de las Constituciones más vanguardista de su tiempo, la Constitución de 1917 no reconocía la ciudadanía de la mujer. Para más información puedes consultar: Historia de la ciudadanía de las mujeres en México y Los Derechos Humanos de las mujeres en México.

Artículo publicado originalmente en:

Fotografía de portada tomada de: / Créditos a quien corresponda.


Por Ana Fabiola García Santana

Ubicada en la emblemática avenida Vallarta de la ciudad de Guadalajara, a unas cuadras del paseo Chapultepec, la –ahora conocida- casa Castiello luce en su portada un enorme letrero que anuncia su venta. Pero ¿Cómo llegó a este punto?

Para comenzar, se trata de un ejemplo de la arquitectura ecléctica residencial (o “porfiriana”) de los años 1910 y 1920, cuya autoría se le atribuye al ingeniero Alberto Pani, en 1912. A la fecha, el inmueble aún mantiene las proporciones y los elementos tradicionales de la época: porche con columnas, planta elevada del suelo tipo piano nobile, jardín frontal y herrería sobre murete al frente.

Por otro lado, la tragedia comenzó un día de julio de 2013, cuando una parte del ala poniente de la finca se vino abajo. De acuerdo a una nota del periódico El Informador, la humedad (provocada por el taponamiento de los bajantes de agua, acción posiblemente premeditada) fue la que causó el derrumbe del muro de adobe, la balaustrada que corona la casa y la bóveda interior; todo ello, resultado del evidente estado de abandono en que se encontraba la propiedad. Fue entonces cuando el inmueble, que ya lucía severamente maltratado, y hasta semi habitado por jóvenes vagabundos; se ganó un espacio en el imaginario colectivo de la población tapatía.

El desconcierto e interés de varios, dio pie a la creación de una página en Facebook llamada “Salvemos la Casa Castiello” (la cual ya no existe), con el propósito de reunir ideas para apoyar su rescate. Tan solo semanas más tarde, la misma prensa hacía del conocimiento del público que la Universidad de Guadalajara había hecho una alianza con la empresa mexicana “The Black Coffee Gallery” para recuperar la propiedad y convertirla en un espacio “cultural”. No obstante, se desconoce si ambos actores negociarían con los últimos propietarios la compra o renta de la propiedad para así proceder con la intervención.

La buena intención ahí quedó, pues tras el furor, vino el tema más delicado: el presupuesto. ¿Quién iba a poner (el total o la mayoría de) los recursos? ¿Se haría una aportación en partes iguales? Parece que el tiempo desvaneció hasta las ilusiones de quienes esperaban con ciertas ansias la adecuación de la propiedad para el disfrute de todos. Con el transcurso de los años, las únicas novedades visibles fueron:

  • Guardia (a veces se veía sentado en el porche).
  • Personas haciendo limpieza.
  • Sobre la zona afectada por el derrumbe, se colocó una lámina de metal.

Y como el 2020 no ha dejado de sorprender a la población, en julio la casa Castiello apareció en el mercado inmobiliario, bajo la módica cantidad de $28 millones de pesos. El pago estimado a 15 años es de $277,200 mensuales. ¿Algún postor?

De acuerdo a, hay 34 personas “interesadas” y la cuestión es ¿Cuál será el destino de la casa Castiello? Ya que muchas de las fincas localizadas en la misma avenida y en la zona han sido transformadas en boutiques de vestidos de novia, oficinas, o bien, se encuentran abandonadas; y en el peor de los casos, han sido demolidas para erigir edificios para vivienda u oficinas.



Fotografías: Ana Fabiola García Santana


Sobre la autora: (Guadalajara, México – 1990) Licenciada en turismo por la Universidad de Guadalajara, y estudiante de la maestría en Ciencias de la Arquitectura, en la misma casa de estudios. Ha participado en proyectos de investigación y desarrollo de rutas turísticas; colaborado en la organización de eventos como el Encuentro de Turismo y Patrimonio, entre otros. Asimismo, se ha desempeñado como docente tanto a nivel licenciatura, como en bachillerato. Sabe cantar las mañanitas en náhuatl / mail:


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#LasPrestadas: ¿Cómo hacer democráticos nuestros monumentos?

La reconocida teórica austriaca, Mechtild Widrich, dictó una charla en Fragmentos el pasado 10 de septiembre. Habló de cómo nos hemos relacionado con nuestros monumentos y cómo ellos mantienen nuestra memoria pública. He aquí el texto de la conferencia.

Por Mechtild Widrich

Materiales performativos y conmemoración activista

Muchas gracias por la amable invitación y por la introducción. Mi conferencia de hoy se titula “Materiales performativos y conmemoración activista”. La conmemoración –que yo definiría como memoria pública– siempre es una forma de recuperar el pasado desde el presente. Esto es aplicable a monumentos además de espacios de memoria, rituales, activismo, e incluso al vandalismo y a la destrucción de monumentos.

Durante los últimos cien años, las reacciones negativas contra los monumentos tradicionales y contra su pretensión de representar una historia autorizada (por el Estado), se ha intensificado: los monumentos han sido criticados por su fuerza autoritaria o colonizadora, por su invasión literal del espacio y, por el contrario, por caer en el silencio debido a su resistencia, su inmovilidad y su apariencia banal (piensen, por ejemplo, en un hombre sobre un caballo).

La crítica siempre ha sido y es importante. Los monumentos no se han mantenido estáticos ante esta crítica, sino que han experimentado cambios rápidos, especialmente en la segunda mitad del siglo XX. Los regímenes autoritarios del Nacional Socialismo y del Estalinismo en Europa –a los que yo añadiría los regímenes coloniales de Asia, África y América– trabajaban con lo que el crítico de la arquitectura modernista Sigfried Giedion llamó, a mediados de los años cuarenta, “pseudo-monumentalidad” –utilizando un estilo tomado de la antigüedad sin ninguna razón más allá de la alusión al poder, y de su resistencia. Tales formas monumentales eran especialmente sospechosas después de la Segunda Guerra Mundial: tanto así que el filósofo alemán Theodor Adorno escribió en su Teoría Estética, publicada por primera vez en 1970, que “mientras más gente era torturada en el sótano, más descansa el techo sobre columnas [clásicas]”. La gente veía los problemas de la monumentalidad, pero no quería, o no podía, desprenderse de la energía que creaban los monumentos.

En En una pantalla se proyecta la imagen de George Floyd frente a la estatua del general confederado Robert E. Lee, en Monument Avenue, Virginia. y la Fundación George Floyd lanzaron oficialmente “Un cambio monumental: el holograma conmemorativo a George Floyd”, en Richmond, capital de la Confederación. Foto: Steve Helber / AP

¿Cómo hacer democráticos los monumentos? ¿Cómo permitir a las personas pensar sobre la historia e incorporar la memoria y las aproximaciones personales? ¿Cómo cuestionar el dogma histórico en lugar de simplemente afirmarlo? ¿Cómo traer más voces e historias a la Historia con H mayúscula? Hoy hablaré acerca de la conmemoración, del poder performativo –un concepto que explicaré– y, tal vez sorprendentemente, acerca del cuidado. Mi argumento es que la historia es de máxima importancia para una sociedad funcional y para una esfera pública funcional. Pensaré también en objetos físicos y en lugares en relación con los espacios virtuales del mundo de los medios de comunicación de hoy.

Hoy en día, en una era en la cual el uso de los medios electrónicos está en rápido crecimiento, la historia y sus imágenes son temas complicados. Las plataformas online sirven cada vez más (o pretenden servir), como voces de la conciencia, la denuncia y la protesta, pero son a la vez bastiones de conformidad y de auto-congratulación, sin mencionar la manipulación política. Las redes sociales también tienen que ser tomadas en serio como parte de la esfera pública; de hecho, como parte del espacio público: con los teléfonos inteligentes estamos desconectados y en línea, en espacios físicos y virtuales al mismo tiempo.

Puede no ser fácil en una era de semejantes características argumentar a favor de la conmemoración, de espacios de memoria y monumentos que están detenidos en algún punto, señalando hacia la historia, mucho más silenciosos que el parloteo “viral” (término cuyo uso parece ser inadecuado en medio de la pandemia) que nos rodea. Indudablemente, no soy la única persona que ha dado “me gusta” o que ha compartido un artículo político antes de leerlo detenidamente, y mucho menos cuestionar sus fuentes de información y su argumento. El presentismo de las redes sociales está en conflicto con la paciencia necesaria para escuchar y trabajar la historia, pero también podría ayudarla. Ya sea que pensemos que Facebook, Instagram y Snap Chat son importantes culturalmente o que son una pérdida de tiempo, debemos admitir que hoy juegan un papel en la construcción de la historia, y en cómo utilizamos y definimos el espacio público.

Comenzaré con nuestra condición contemporánea determinada por las redes sociales para hacer la primera pregunta. ¿Aún necesitamos de objetos en el espacio público para conmemorar? Es más, ¿necesitamos de un espacio público físico para reunirnos? ¿Qué significa la materialidad de los monumentos, el hecho de que los monumentos físicos son hechos, construidos, que necesitan de trabajo para ser realizados y preservados? ¿Qué significa que los monumentos materiales requieran largos debates, que usualmente no se resuelven, en torno a su ubicación, sin mencionar grandes sumas de dinero que podría invertirse en otras cosas? ¿No sería más fácil evitar todo esto y desplazarse hacia esferas virtuales y así no molestar a aquellas personas que no quieren involucrarse en el acto de conmemoración y unir a quienes sí están interesados?

Escribí este párrafo antes de marzo de 2020, argumentando que esta era una aproximación peligrosa. Parece que todos sentimos esto ahora, dado que la mayor parte del mundo ha estado, o aún está en confinamiento, y tenemos la experiencia de seguir órdenes de quedarnos en casa o de acatar toques de queda, mientras que las protestas volvieron a hacer que la gente se encontrara en las calles. ¿Pero por qué pienso que necesitamos tener debates, conflictos, tensiones y objetos y lugares, lugares físicos, no importa cuán pequeños, si queremos que haya un acceso democrático a la historia y a la conmemoración, los cuales son necesarios para una sociedad democrática?

Mi punto de vista ha cambiado un poco en los últimos años, o quizás lo estoy definiendo con mayor claridad; aunque quiero añadir que esto no ha sido a favor de grandes estatuas tradicionales o del uso masivo de materiales. Todavía hoy no siento simpatía hacia las formas monumentales tradicionales y he empezado a pensar con mayor profundidad acerca del uso de materiales en la creación artística y en minimizar una aproximación de despilfarro de recursos naturales.

Permítanme discutir brevemente el papel del objeto, y lo que veo como su conexión con lazos de responsabilidad, una responsabilidad con la historia y de unos con otros. Mi primer ejemplo es el debate sobre los monumentos de la Confederación de Estados Unidos. Estos monumentos conmemoran la corta Confederación de los Estados del Sur que querían mantenerla esclavitud, que buscaron una secesión y atacaron a los Estados Unidos (que aún no había abolido la esclavitud) en 1861. Los Estados Confederados fueron derrotados en 1865 al final de una de las guerras más sangrientas del siglo XIX. Como es de esperarse, a los Estados Confederados no les era ampliamente permitido conmemorar su derrota en los años posteriores a la Guerra (tampoco lo habrían querido), pero con el paso del tiempo, y la intensificación del terror racial contra afro-americanos, empezaron a surgir comisiones para celebrar a los héroes confederados de guerra.

La guerra se convirtió en una causa perdida, grandiosa y honorable y, en últimas, en una insistencia de la supremacía blanca de los primeros colonos, como mi colega Kirk Savage de la Universidad de Pittsburgh ha demostrado en sus brillantes investigaciones. El monumento de Robert Lee en Charlottesville, Virginia, fue construido después de la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, un momento de revueltas raciales y de segregación. Fue también un momento de nostalgia para el Sur esclavista, impulsado notablemente por la máquina mediática de Hollywood, en películas como Lo que el viento se llevó –que sigue siendo la película más taquillera de la historia, con los ajustes de la inflación. En todo caso, el monumento de Charlottesville, que había sido ignorado por décadas, llevó a protestas y a llamados para que fuera eliminado hace algunos años, en parte debido a las tensiones políticas bajo el presidente Trump. A diferencia de las observaciones de Trump sobre preservar dichos monumentos por su “belleza” (un punto discutible, pues la mayoría serían guardados en museos en lugar de ser destruidos), tanto los partidarios de derecha, como sus críticos de izquierda, hacían referencia a la preservación y rectificación de la historia como su motivo, pero tenían un sentido muy diferente de la historia.

Quisiera enfocarme en las nociones de la historia, pero solo en la medida en que se conectan con la naturaleza física del monumento. La razón por la que la piedra y el metal son centrales para los monumentos tradicionales es obvia: son materiales resistentes, cambian poco a la intemperie, especialmente el bronce, con su revestimiento protector. Parecían tan estables como la historia que representaban, una historia construida desde arriba y narrada a la gente. Pero el bronce puede ser empleado de una forma muy distinta, para proyectos más interactivos. Una de mis estudiantes, Sandra Shim, escribió su tesis de maestría sobre los monumentos coreanos erigidos para las víctimas de explotación sexual bajo la ocupación japonesa durante la Segunda Guerra Mundial. Titulada Estatua de Paz, la primera estatua de Seo-kyong Kim y Woon-sung Kim fue realizada con ocasión de la 1000 vez que tuvo lugar la Manifestación del Miércoles, una protesta semanal que exigía una disculpa por parte del gobierno japonés y un reconocimiento público del “sistema de confort” de la Segunda Guerra Mundial (“sistema de confort” es un eufemismo, por supuesto, obviamente problemático como término).

Me mostró imágenes en las cuales la gente había dado a la estatua de la niña -que representaba a todas las mujeres que habían sido sometidas a la esclavitud sexual-, un abrigo, una bufanda y otra ropa abrigada durante el invierno. Por un lado, este era parte del éxito del monumento, que permitía el cuidado y la empatía y que uno pudiera empezar a entender la historia a través de estos pequeños gestos. Vemos una silla junto a la joven, invitando al público a sentarse con la estatua y convertirse en parte del trabajo. La escultura de bronce en sí misma es idealizada: la niña tiene un vestido hanbok y tiene un ave en su hombro, como un símbolo sentimental de su alma pura, en lugar de una confrontación directa con el dolor.

El monumento fue replicado muchas veces, apareciendo en Corea a través de recaudaciones colectivas de fondos y de diversas iniciativas, y más adelante incluso en Estados Unidos en comunidades coreanas. Me alegra que el monumento se haya vuelto tan popular, pero hay algo desalentador acerca del material y de las formas tradicionales, y que el público pudo haber percibido. La ropa la hace más accesible, le da un carácter más individual, transforma la estatua, la hace más maleable– o al menos es un indicio de ello. La historia del proyecto es complicada, comenzando por el activismo político de muchas sobrevivientes. Volverse personajes públicos fue difícil para ellas, y tuvieron que luchar contra el prejuicio de que se habían involucrado voluntariamente con el enemigo. Estos actos de cuidado son entonces importantes, gestos performativos que permiten un cambio de actitud.

La silla en la que se puede sentar el público y comprometerse a escuchar, a reconocer las historias de estas mujeres, es una invitación obvia a participar, pero también es convencional, y estoy más interesada en el acto de vestir, la tensión que se siente entre un primer plano de una historia de violencia y la elección del material.

Por supuesto que haber mostrado estas acciones en redes sociales también tuvo un papel. Pero lo que quisiera enfatizar es cómo el material, quizás incluso sus límites aparentes (dureza, frialdad, brutalidad) incidió en la transformación del objeto por parte de personas vivas: no es únicamente la imagen de una niña lo que suscitó estas reacciones, tal como las sobrevivientes reales lucharon por mucho tiempo sin ninguna solidaridad. Pienso que el metal frío, y no sólo la forma, es una de las razones por las que parecía haber una necesidad de algo suave y cálido. ¿Es la estatua, luego, un éxito o un fracaso? En cualquier caso, es fructífera por el cuidado que hizo posible, y por mostrarnos que el activismo y los monumentos están estrechamente vinculados actualmente, y no solo como activismo en contra de los monumentos.

En ambos casos, en los Monumentos Confederados y el monumento Confort Women, el activismo fue apoyado en redes sociales para traer la atención a los temas sociales subyacentes. En ambos casos, los monumentos en el espacio público están en el centro del debate. Las estatuas confederadas como ejemplos de ideologías caducas, cuyos vestigios nos recuerdan que la historia siempre necesita trabajo, aunque algunas veces esto quiera decir la eliminación de tales símbolos de ideología racista; y la niña de bronce, que la empatía que surgió en la sociedad puede convertirse en una marca visible en el objeto.

Aquí puedo comenzar a responder algunas de las preguntas que planteé al principio, específicamente acerca de la necesidad de objetos físicos en el espacio público. Se necesitan. Aunque pueden conectar con espacios públicos online, estos por sí solos no están lo suficientemente abiertos. Están demasiado controlados por compañías, por administraciones y por la ley del más fuerte (usualmente en términos de dinero). Por otra parte, los materiales y objetos tienen que ser diferentes en nuestra sociedad contemporánea. Existe una necesidad de nuevas formas, formas que permitan un acceso democrático, pero también deben mirar hacia delante en términos de material: la forma como estos se relacionan con el estado del mundo debe ser tenido en cuenta.


El proyecto de Doris Salcedo en Bogotá se conecta con mis dos ejemplos por medio del material, metal, pero aquí tenemos que hacer una pausa: el metal en Bogotá no es un recurso tomado del suelo. Es un material “reciclado”, si se quiere: armas sacadas del circuito de la violencia y fundidas, reconfiguradas con la ayuda de víctimas de violencia sexual. Este cambio en el material se desconecta pero también se conecta con monumentos tradicionales. Estable e inestable, firme y duradero, y mostrándonos también lo opuesto: no importa cuán dura e intransigente parezca la historia, y cuán imposible parezca reaccionar ante la injusticia, y traer a un primer plano voces que han sido silenciadas, es posible.

El acto performativo de involucrar mujeres víctimas de violencia sexual se convierte en un paso para cambiar la historia, pero también se trata de un trabajo de conmemoración, un trabajo que permite sentimientos negativos y una fuerza agresiva. El material y sus cambios simbolizan la historia y cómo nosotros, como individuos, tenemos el derecho y el poder para cambiarla.

Aquí, la “monumentalización” no es estable, sino que se trata de un paso en la construcción de la historia, llena de tensiones, ambivalencias e interpretaciones. La circulación, en lugar del uso de material nuevo, también es un reconocimiento de que la historia no puede ser borrada –las armas y la violencia, son y serán parte de ella, pero el cambio en el material demuestra que pueden ser reactivados de forma diferente– y esto es lo brillante y sorprendente, quizás hasta impactante­– para moverse a través de la violencia. Tanto el público como el objeto cambian, y la interacción entre ellos es histórica y visceral a la vez.

Permítanme regresar a los monumentos tradicionales y a sus cambios de lugar y de material. Los monumentos pueden caer en el desuso, pueden “caer en el silencio” y pueden ser contextualizados o trasladados a un contexto diferente para representar una nueva versión de la historia, e incluso para representar un nuevo evento histórico. Esto aplica a los trofeos de guerra robados, pero también a la práctica artística, sea una propuesta de permitir que crezcan plantas sobre un monumento indeseado, o sólo un detalle conceptual que cambie la manera en que vemos el monumento.

¿De qué manera se conecta esto con el cambio o eliminación del material? Cuando los activistas en Estados Unidos hacían un llamado para la eliminación de las estatuas confederadas, no siempre discutían lo que esto significaría. Estoy de acuerdo en que algunos monumentos tienen que dejar el espacio público, pero quiero ser clara: la noción de que la desaparición del material resolvería la historia es simplista. Y esto es aparte de las dificultades legales, ya que algunos de los monumentos fueron financiados por organizaciones privadas o están en terreno que no es propiedad de la ciudad o del Estado.

Los monumentos forman parte de la construcción de la historia; sin embargo, no podemos destruir la historia destruyendo un monumento. No obstante, una variación de la presencia material sí puede cambiar el futuro. Aquí nuevamente estamos preguntando: ¿qué hace el objeto y qué quiere decir la interacción con un objeto? Un gesto performativo puede iniciar una realidad social diferente. El motivo de esto es que los monumentos funcionan únicamente en relación con el público. No son nada sin que nosotros interactuemos con ellos. Pero ahí radica también su fuerza. El valor del arte está precisamente en cómo ocurren esos cambios; no porque los objetos sean mágicos u operen por cuenta propia, sino porque pueden ser vueltos operativos en una operación performativa entre los participantes y su relación con la historia. Para explicar este proceso, necesito retomar mi trabajo temprano sobre la conmemoración.

En mi libro Monumentos Performativos (2014), analicé la conmemoración en las últimas décadas del siglo XX como una práctica social que surgía del arte performativo aproximadamente en 1970. Al llamar a estos monumentos “performativos”, no sólo quiero decir que representan algo, sino que emplean un término acuñado por el filósofo británico J.L. Austin (de su libro Cómo hacer cosas con palabras), para describir cómo algunos actos del habla, como una promesa o una ceremonia de matrimonio, representan la realidad misma que describen. “Yo prometo” puede ser un contrato legal algunas veces, pero en cualquier caso, es un contrato social.

Mi argumento es que un monumento que sea funcional permite una interacción con sus públicos, fundamentada únicamente en dicho contrato social, y que requiere del contexto, del “performer” y del testigo adecuados, y de documentos para marcar el propio acto de conmemoración. En el contexto político de Europa Central, Alemania, Austria y Yugoslavia en particular, consideré trabajos que funcionaban para una audiencia mucho más atrasada y usualmente también dislocada geográficamente.

Después de la Segunda Guerra Mundial, como anoté al inicio de esta conferencia, los monumentos fueron acusados de ser siempre instalados autoritariamente “desde arriba”, ignorando su contexto y socialmente disfuncionales o ineficientes. Percepciones similares fueron articuladas por críticos después de la Primera Guerra Mundial (y después, de la Segunda), y llevaron a exigencias de que las estatuas fueran reemplazadas por jardines para caminar, centros comunitarios o formas cubistas dispersas bajo el slogan “Monumentos vivos”. Esta frase contiene una pista: el surgimiento del performance en los años sesenta, una forma de arte que ha sido vista como el opuesto del monumento en su temporalidad y su materialización.

La La teórica austriaca Mechtild Widrich. Cortesía de Fragmentos.

Contrario a esto, pienso que el performance de hecho contenía la clave para que el monumento fuera revivido como supuestamente democrático y para construir comunidad. Los trabajos tempranos de la artista austriaca VALIE EXPORT, especialmente las acciones callejeras Touch Cinema y Genital Panic, y su existencia posterior en fotografías cuidadosamente montadas, son relevantes en la misión de interactuar en espacios públicos, y al emplear su cuerpo para desafiar la noción de una esfera pública opresiva repleta de poder autoritario.

En los años sesenta y setenta, se metía a edificios y espacios como una estatua feminista, ejerciendo tanto de directora como de sujeto de la acción para cambiar el entramado social del futuro. Los performances pretendían hacer visibles estructuras de poder, inequidades de género, y posiblemente cambiarlos. Había una fuerte conexión con la arquitectura y, en algunos trabajos, las columnas historicistas y estatuas de la Viena del siglo XIX son el marco y el lugar de exhibición del cuerpo, que se mueven en reacción a la forma de la arquitectura, mientras que desafían sus supuestas tendencias imperiales y opresivas. El relativamente poco conocido trabajo de EXPORT para el espacio de memoria del Holocausto en Viena (concurso que ganó finalmente Rachel Whiteread y cuyo proyecto también maravilloso pueden ver en las imágenes) es un buen estudio de caso de cómo el pensar en términos de performance, compagina perfectamente la participación con el contenido histórico.

VALIE VALIE EXPORT. Propuesta para el espacio de memoria del Holocausto en Viena. Imagen cortesía de Fragmentos

El diseño de EXPORT para el espacio de memoria de Viena no la muestra a ella haciendo un performance, sino que delega al público un performance de la historia. Se espera que caminemos a través de un túnel que tiene un lado de piedra oscura y otro de vidrio. De esta manera, los actos individuales de recordación, o al menos su apariencia externa, son visibles y se hacen muy públicos, con la audiencia como parte de los trabajos. Esto quiere decir que debes caminar por el túnel, pero como hay una parte de vidrio, un público amplio en la plaza te puede ver mientras haces el performance de la conmemoración. Así que es un reconocimiento público muy activo del acto de la conmemoración.

EXPORT ideó un programa de audio por computador con autores judíos para que fueran escuchados al azar en la caminata, teniendo como resultado una experiencia aurática individualizada. El lugar fue elegido por la ciudad, y es importante: es la ubicación auténtica sobre una sinagoga que fue destruida durante el pogromo medieval contra judíos vieneses. Pero esto no se trata solo de poner una pieza escultórica: es nuestro movimiento sobre este lugar que, como en un performance, establece un vínculo geográfico, y con él uno histórico.

EXPORT quería que el hoyo fuese expuesto y hecho visible a través de un piso de vidrio, con agua corriendo entre este y nosotros, mediando la visión. El proyecto fue extremadamente impráctico (imaginen lo que los arqueólogos habrían dicho acerca de instalar una fuente de agua sobre las antiguas excavaciones), pero en sus ideas estéticas EXPORT no está sola. Algunos de los artistas clave de la conmemoración en los ochenta y los noventa se involucraron en ambos: performance y monumentos.

El duelo visible fue utilizado como medio para la toma de responsabilidad –para quién, no estaba completamente claro en el país de perpetradores del Holocausto, y este pudo haber sido otro problema de este proyecto particular. El concepto del acceso performativo a la historia por parte del público también permite a los individuos acercarse y trabajar el pasado más fácilmente que si fueran expuestos a un dogma histórico. La forma corpórea de estar en el espacio puede abrir la historia a un abanico más amplio de aproximaciones personales. El resultado de lo que es la historia está siendo creado en el encuentro con el objeto presentado (usualmente fragmentado). La participación del público forma parte del proceso de construcción de la historia.

Esto quiere decir que el cuerpo puede activarse en el proceso de la conmemoración y en el de hacer historia. Existe el peligro, por supuesto, de reemplazar la conciencia histórica con simple “sentimiento” del cuerpo, y esto lo discutí en otra parte, pero yo creo en general que la conmemoración performativa, o los monumentos performativos, son una buena manera de conectar a los individuos con sus propias experiencias con la Historia, con H mayúscula.

Idealmente, la conciencia histórica y la historia se vuelven parte de la creación de una esfera pública operativa. Yo creo que la esfera pública siempre está disputada y que es importante reivindicar historias y una conciencia histórica, y ser conscientes de que los gobiernos o grupos mayoritarios no siempre están dispuestos a permitir acceso a todo el mundo.

El impulso (por lo general de los políticos) de “dejar atrás el pasado” no puede funcionar si las experiencias de individuos en el pasado son simplemente desestimadas. Esto además impide la creación de una sociedad que funcione, en la cual el pasado oriente el presente.

Todo esto suena más fácil de lo que es, por supuesto, y se vuelve aún más complejo en el caso de eventos traumáticos. Mencioné el problema de reemplazar la historia con emociones, el cual, en algunos casos, lleva a una ecuación simplista: si yo puedo hacer que un público que no experimentó personalmente el trauma lo sienta un poco (con instalaciones claustrofóbicas, un camino inestable u oscuridad o algo por el estilo), puede llevar a un entendimiento. Se necesita más que eso, sin embargo, si queremos empatía, incluso cuidado; se requiere la habilidad de aquellos que quieran hacer una conmemoración, de explorar y relacionarse, de interactuar y cuestionar, y lentamente construir la historia en relación con la memoria y con la conmemoración, en relación con otra gente y con sus propias historias.

Esto me trae de regreso a la pregunta de si los objetos – los “monumentos performativos” hacen algo por sí mismos. No pueden hacerlo. Pero, si se establecen de una forma lo suficientemente abierta, pueden invitar a un proceso performativo en la interacción entre objeto y públicos, que se puede expandir a una interacción entre la gente, por supuesto. Esto puede incluir también públicos posteriores. Aquí es donde la mediación puede volverse útil e importante, sea una mediación a través del discurso o de la comunicación, o a través de imágenes fotográficas y de video, sea online o no.

En el presente la historia es política, y el discurso sobre el cual la historia es construida participa en la creación de una esfera pública. Me gustaría pensar en ello como una acción conmemorativa que involucra la construcción de la historia para el futuro. “Performativo” quiere decir una interacción social que cambia el entramado de la historia. Aquí estoy regresando nuevamente a su significado original en la Teoría de los actos del habla. ¿Necesitaría esto de un objeto, o de un performance en terreno? Siento que algún tipo de material o de evento físico, aunque no es enteramente necesario, permite un arraigo de la historia en el tejido de sus lugares geográficos o imaginarios.

Podemos relacionarnos con historias, lugares y materiales de diversas y sin embargo iguales maneras, pero al menos para mí, la presencia material, o un lugar físico, en particular en su forma cambiante, parece ser una forma adecuada para estabilizar y desestabilizar narrativas históricas. No quiero decir con esto que estoy argumentando a favor de la autenticidad, estoy simplemente tratando de entender cómo la interacción con nuestro mundo circundante funciona mejor. Las redes sociales juegan un papel aquí, puesto que incluso un performance que sólo tiene lugar una vez, usualmente es mediado en línea, circula mediante los canales de reproducción y recontextualización, y el monumento es, como todo arte, en sí mismo una mediación en su valor simbólico.

Un factor que no discutí en mi libro es uno que parece importar cada vez más en los años recientes: el cuidado. La “ética del cuidado”, que fue preponderante inicialmente en discusiones feministas, ha surgido como una categoría poderosa en el discurso de áreas que van desde la psicología hasta el discurso arquitectónico.

Quisiera agradecer a la profesora Elke Krasny en la Academia en Viena por haberme presentado este concepto a profundidad. Esto se relaciona nuevamente con la pregunta acerca de la relevancia del trabajo requerido para hacer y preservar objetos. Sin cuidado, los objetos y lugares pueden desaparecer, y sin el cuidado hacia la conmemoración y hacia el discurso público, el pasado no nos ayudará a construir un mejor futuro. Pero, más ampliamente, estamos en un punto de la historia en el cual entendemos que el cuidado por nuestro medio ambiente es necesario para la supervivencia como especie. La actitud del cuidado también se relaciona con una conexión performativa del pasado, y el cuidado se extiende a todos los objetos o lugares que pueden permitir un acceso más fácil a este pasado. El activismo a favor o en contra de los monumentos puede ser visto como cuidado por la sociedad. Y ver un cuidado por los sobrevivientes, comenzando por un abrigo para la niña coreana de bronce, puede parecer extraño, pero parecía como un cambio en la aproximación, lejos de la simple agresión contra Japón, hacia una conexión con aquellos que tuvieron que vivir la horrible historia.

Lo que yo criticaría de estos monumentos particulares es que no haya habido una reflexión cuidadosa acerca del material, que fuera elegido por un vínculo histórico con los monumentos y con la elevación en un sentido tradicional. Pero, si los monumentos funcionan en el presente, si quieren conectar el pasado con un futuro (ojalá transformado),parece importante trabajar con las condiciones del presente y reaccionar ante el lugar donde estamos ahora como público. ¿Cómo podemos encontrar materiales de cuidado que no sean tomados del suelo como si hubiera recursos ilimitados?

La reutilización de las armas como material en el trabajo de Salcedo también le habla al momento presente. El cuidado puede ser enérgico y permitir a la tensión y a las emociones negativas surgir como parte del proceso de ir hacia delante, como aquí.Pero el cuidado es también un gesto en sí mismo, performativo en la manera en la que permite el cambio, y performativo porque el gesto de cuidar puede ser utilizado para invitar a una audiencia más amplia al cambio performativo de una narrativa histórica. Por este motivo estoy encantada de poder discutir estos conceptos aquí –sólo de manera virtual desafortunadamente– en un espacio que, en mi opinión, ha conjugado estas ideas de una forma tan poderosa y emotiva. Muchas gracias y espero sus preguntas con gran interés.

Fuente: Arcadia /