DE LA CASA #122: LA BATERÍA DE ANTÓN LIZARDO COMO PARTE DEL SISTEMA DE DEFENSA DEL PUERTO DE VERACRUZ/ MHV.

Por Martha Judith Hernández Velasco

Panorama histórico

Con la llegada de los españoles a las costas de lo que actualmente conocemos como Golfo de México, se abrió paso a un sistema de intercambio material e ideológico entre lo que sería la Nueva España y Europa. De esta forma la Villa Rica de la Veracruz (desde su fundación y hasta su establecimiento en lugar definitivo frente a la Isla de la Gallega) se revistió de importancia al convertirse en punto estratégico, puerto al que arribaron navíos que pronto fueron codiciados por los corsarios que deseaban apropiarse de los productos que ellos transportaban.

La preocupación central de la Corona Española era asegurar el flujo de las riquezas hacia la Península Ibérica, esto requería la protección de los puertos y las rutas marítimas. Las naves españolas zarpaban de Sevilla y, tras cruzar el Atlántico, se dirigían a los principales puertos del Caribe y el Golfo de México: por Cartagena de Indias salían las riquezas de Sudamérica y se convertía en el mayor punto de comercio de esclavos traídos del continente africano; Portobelo fue puerto de salida del oro peruano; de Campeche salían las maderas preciosas y el palo de Campeche; y a través de Veracruz se mandaban los recursos minerales hallados bajo el suelo de la Nueva España (Rodríguez, 2013:4).

Para garantizar el flujo de las mercancías se adoptaron dos estrategias: una vinculada con las embarcaciones en altamar y como respuesta al incremento de la piratería, esta consistió en un sistema de convoyes denominados “la flota española del caribe” o “flota de indias”, embarcaciones que fueron utilizadas para el transporte de una gran variedad de artículos y personas; este sistema se mantuvo entre 1566 y 1790. Una segunda estrategia fue fortificar los principales puertos en las costas del golfo de México y el mar Caribe, sin embargo, la problemática exigía abordarla en tres niveles: continental, regional y local. Para ello, Felipe II creó el cuerpo de ingenieros militares que trabajó en la planeación y realización de las obras (Idem).

El sistema defensivo de Veracruz, para la ciudad consistió en un sistema amurallado, en la Isla de la Gallega se construyó la Fortaleza de San Juan de Ulúa, mientras que a lo largo de la costa  se construyeron, fuertes, baterías y fortines ubicados en lugares estratégicos para la vigilancia y protección de la ciudad. San Juan de Ulúa se ubica sobre el islote arrecifal de La Gallega, construida entre los siglos XVI al XVIII. Esta edificación formó parte de un conjunto de fortificaciones denominado Escudo Antillano emplazado en el golfo de México y mar Caribe, cuya función era esencialmente de control de entradas y salidas en el sistema comercial oceánico; además de estar localizadas como puntos estratégicos en las rutas marítimas ya que servían para proteger, controlar y administrar los envíos de oro, plata y otras mercancías con destino a España; así como una forma de dominar el territorio frente a los rivales europeos, Inglaterra, Francia y Holanda, principalmente. Este Escudo Antillano constituía un arco defensivo en el mar de las Antillas y golfo de México desde Florida (USA) hasta Cartagena de Indias (Colombia), con fortificaciones tanto en tierra firme como en las costas insulares (Montero, 2009).

Piratas

Se tiene el registro de dos ataques de piratas a Veracruz, el primero efectuado por el inglés John Hawkins en 1568 y el segundo en 1683 por parte del caballero de Granmont y Lorenzo de Graff “Lorencillo” con un grupo de 1200 hombres que desembarcaron muy cerca del puerto desatando destrucción y saqueo de la ciudad.

Posterior al ataque de Lorencillo se reforzó la defensa de Veracruz, en 1692, con la realización de obras en la Fortaleza de San Juan de Ulúa a la que se añadieron dos baluartes, además se trabajó en las murallas de la ciudad. En el siglo XVIII se continuó perfeccionando el sistema de  defensa de Veracruz con la construcción de nuevas fortificaciones, las cuales se… 

“agruparían en dos objetivos defensivos acordes con la realidad belicista que predominaba. El primer proyecto fue elaborado sobre el fundamento de impedir un desembarco por algún lugar de la costa de Sotavento. Con ese propósito se iniciaron los esfuerzos por fortificar algunas desembocaduras de ríos como Alvarado y Coatzacoalcos y zonas de trascendencia táctica. Nos referimos a Mocambo y Antón Lisardo” (Pérez, 1999:16).

La materialización de dicho proyecto tuvo varias etapas que abarcó desde 1737 hasta finales del siglo, que es el periodo en que se construyó esta batería.

Antón Lizardo en las fuentes históricas

La batería de Antón Lizardo se localiza en la localidad del mismo nombre en el municipio de Alvarado, Veracruz; sobre la calle Azueta sin número, entre las calles 5 de mayo e Independencia en el centro de dicha localidad.  Esta construcción se encuentra registrada por la Coordinación Nacional de monumentos Históricos, en el Inventario de Monumentos Históricos Inmuebles de Propiedad Federal, con el número clave 3001100030001, y fechada para el siglo XVII.

La presencia del nombre de “Punta de Antón Lizardo” en fuentes históricas del siglo XVIII, es recurrente, sobre todo al referirse a zonas propicias para el desembarco de naves y protección del puerto de Veracruz. En un texto con fecha de 1746 y titulado Theatro Americano, encontramos una descripción general de los reinos y provincias de la Nueva España y sus jurisdicciones, escrito por Don Joseph Antonio de Villa Señor y Sánchez, sobre sitios de importancia en la costa, hace mención de la ubicación de Antón Lizardo:

“Ay de distancia de este parage tres y media leguas corriendo la costa por el noreste sureste a la punta que llaman de Lizardo, distante de Boca del Rio tres leguas y seis y media de la Ciudad (Veracruz) y a distancia de dos leguas de dicha Punta, se halla un caudaloso arroyo conocido con el nombre de río Salado” (Villa Señor y Sánchez, 1746:276).

Por otro lado, en el Archivo de Simancas se ubica un “Plano marítimo de Veracruz, su puerto y costa desde Punta  Gorda hasta la Punta de Antón Lizardo”, fechado en 1764, esta carta señala con precisión los islotes, bajos y arrecifes. En el texto señala:

“Descripción del Puerto de la Nueva Veracruz en el Reyno de Nueva España; Contiene desde Punta Gorda hasta la Punta de Antón Lizardo; Reconocido y sondeado vltimamente el fondeadero de la Ysla de Sacrificios, Voca del Río, Medellín y sus Ynterioridades (sic) como también la Ensenada que ay entre la Punta de Mocambo y la de Antón Lizardo la qual es Limpia, Capaz para Navíos y el fondo arena menuda” (AGS, Marina 391, tomado de Calderón, 1968:32).

En este texto se anota la idoneidad de Antón Lizardo para el fondeo de navíos.

En cuanto a su construcción, en 1771 Miguel del Corral proponen dos proyectos para fortificar la Punta de Antón Lizardo, al respecto del área para ubicarla menciona:

“en toda la costa de Veracruz a Alvarado no hay paraje más a propósito para practicar un desembarco que desde la Punta de Antón Lizardo hasta el rincón de Vajo que dista legua y media a sotavento de dicha Punta, se hallan en esta distancia las Isletas de la Herradura Salmedina el Criso La del Medio e Isla Blanca separadas de tierras tres quartos (sic) de legua una legua y media las que con sus Arrecifes forman un Puerto u abrigo para cualquier Escuadra por numerosa que sea tanto mas seguro que el Puerto de la Veracruz. […] Practicando el desembarco cualquier enemigo ya dueño de este importante Puesto queda cortada la comunicación con Alvarado que es el conducto por donde se provee la Veracruz con mas facilidad de maíces, frijol, carne, aves y mariscos y al enemigo no le será difícil proveerse de carne fresca hallándose en la corta distancia desde Veracruz a este paraje de las Haciendas”  (Foja 2, 3).

En este mismo texto se presenta un presupuesto sobre los gastos para la construcción en forma Hexagonal, con el subtítulo de Cálculo prudencial del semiexagono (sic) propuesto, que asciende a un millón doscientos cincuenta y un mil cuatrocientos noventa y cinco pesos (1,2510495 pesos).

El segundo proyecto se reduce a una Torre de 60 varas de diámetro con su foso camino cubierto y explanada capas de 20 cañones de cualquier calibre […], alojamiento para 200 hombres con almacenes de polvora y víveres para dos meses” (Ibid, foja 5). Cálculo prudencial de la torre: trescientos dos mil seiscientos sesenta y cinco pesos.

A finales de 1792, Miguel del corral escribe una relación de la situación de las fortificaciones de Veracruz y sus costas, en la hoja 10 se menciona: “A 4 leguas de la misma Punta de Mocambo está la de Antón Lizardo y a distancia de esta de a 1500* 1800* y 2000* varas al frente hai Callos Islotes Bajos y Arrecifes que conforman una gran Bahia, con abrigo de mar y poco o ninguno de los Vientos en particular para Baxeles grandes” (AGN-AHH)

En el año de 1860 figura Antón Lizardo, por ser parte en un posible ataque al Puerto de Veracruz, al respecto Leonardo Pasquel menciona:

El incidente naval de Antón Lizardo –hermosa bahía frente al litoral veracruzano, donde ahora se encuentra la Heroica Escuela Naval Militar- fue uno de los episodios más significativos y comentados a lo largo de la guerra de Reforma, tanto por el peligro que para el puerto de Veracruz suponía el ataque por mar intentando por el marino don Tomás Marín, ya que tal ciudad servía de asiento al gobierno de Benito Juárez, como por la pretendida participación de navíos norteamericanos en esta función de armas (Pasquel, 1967:IX).

De las investigaciones

En las últimas décadas se han realizado esfuerzos encaminados a la conservación de sitios históricos como son las fortificaciones militares, algunos investigadores como Francisco Muñoz y Tamara Blanes mencionan la ubicación de este sitio, al respecto Blanes describe que se localiza:

…a una distancia de 5 leguas de Veracruz, aquí es levantada una batería para resguardar una excelente ensenada utilizada como puerto seguro y punto posible para desembarcos enemigos. […]Es construida sobre una superficie de 521,80 metros cuadrados. Su planta es irregular, sus dos cuerpos principales están reforzados con contrafuertes; bóveda de medio cañón, arco de medio punto, escaleras, sótano y aljibe son elementos que componen esta edificación (Blanes, 2001:188.189).

En este párrafo la autora resalta la utilidad de la ensenada como puerto seguro, es frecuente que se mencione a Antón Lizardo como parte del sistema de defensa de la plaza de Veracruz, sin embargo también eran necesarios otras instalaciones que surtieran de suministros y materiales para la construcción como piedra y cal; al respecto Israel Cano Anzures (2015) afirma que existen registros de los hornos de cal en Antón Lizardo. Sobre la construcción militar propone que tipológicamente se trata de una batería de fajina, que se implementó en diferentes emplazamientos, como Mocambo, Antón Lizardo, Alvarado y Coatzacoalcos, de los cuales realizó la descripción de los elementos compositivos recurrentes en ellas, apuntando los siguientes: batería de tierra, repuestillo o almacén de pólvora, puesto de guardia, cocina, caballeriza, instalaciones complementarias, estacada, torre de vigía o garita y horno de cal.

El autor propone una reconstrucción hipotética del emplazamiento de Antón Lizardo basándose en el análisis de documentos y los restos materiales que se conservan de la construcción

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Reconstrucción hipotética del emplazamiento militar de Antón Lizardo. Tomado de Cano, 2015, página 219.

En esta imagen se pueden reconocer algunos de los elementos que anota Israel Cano en su reconstrucción hipotética. En la parte central de la imagen los elementos A, C, E, F y D; mientras que en la parte lateral izquierda de la imagen se encuentra el que probablemente sea el elemento G o puesto de Guardia con patio cerrado.

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19243756_10213374406464325_536536647_o.jpgLa construcción en la parte central de la foto podría corresponder al puesto de guardia que menciona Cano en su reconstrucción hipotética.

Panorama actual

La batería de Antón Lizardo, es un monumento del que se observan algunos paredones y contrafuertes, el estado de conservación es bueno pero en constante deterioro por las condiciones ambientales y por la falta de vigilancia en el lugar. De acuerdo con los comentarios de la población el lugar casi siempre se encuentra limpio sin embargo por las noches es peligroso transitar por ahí ya que se esconden algunas personas entre los muros.

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La construcción responde a las características de una batería militar, el área que ocupa actualmente el sitio puede delimitarse en un polígono semi rectangular de 50 metros en dirección este-oeste, por 35 a 39 metros en dirección norte-sur; se localiza sobre la calle principal de la localidad, al sur colinda con construcciones contemporáneas, entre ellas se encuentra una Iglesia católica que está en proceso de construcción. De los planos históricos sobre las propuestas para la construcción de la Batería de Antón Lizardo, lo que está aún en pie corresponde a un porcentaje mínimo, se conservan algunos paredones y en la parte posterior se pueden ver alineamientos y bases de cimientos.

A unos cuantos metros se localiza la Heroica Escuela Naval Militar, por lo que algunas personas relacionan las “ruinas” con la Escuela Naval, pues son los estudiantes de esta institución quienes a menudo se encargan de hacer la limpieza en el lugar.

Uno de los problemas sobre este sitio es que no cuenta con información, no hay alguna placa que describa los hechos históricos o que haga referencia al nombre y función de este edificio. Otro aspecto es que  al tener acceso libre es más propenso a dañarse o a que lo utilicen como estacionamiento (ver imagen).

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Al realizar el análisis de encuestas y entrevistas que se aplicaron a la población de la localidad y visitantes, se observa que la población tiene una relación tan cotidiana con el inmueble que suelen minimizar la importancia histórica del edificio. Cuando se preguntó acerca de la historia, la mayoría de la población mencionó la existencia de piratas y la ocupación española. En cuanto a si consideran el lugar como patrimonio, respondieron que si al asociarlo con recuerdos familiares y de infancia, aunque por supuesto hubo quienes dijeron que no sirve de nada y que sería mejor tirarlo para hacer algo nuevo que sirva a la comunidad.

La población que habita en Antón Lizardo se dedica a la pesca y a servicios turísticos, sin embargo mucha gente tiene que trasladarse a la ciudad de Boca del Río o al Puerto de Veracruz para buscar trabajo y continuar con los estudios. La población que se encuestó hizo referencia a que los turistas llegan a comer y a pasar un día de descanso en la playa y cuando preguntan qué lugares hay para visitar los llevan a las ruinas “pero no hay información y nosotros no sabemos que decirles y se van”. Ellos creen que si este sitio se “rescata” podría atraer a más gente interesada por la historia de México.

¿Usted que opina?.

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Notas

[1] El presente texto es parte de la investigación titulada La percepción social sobre Boquilla de Piedras, Antón Lizardo y Santa Teresa como sitios patrimoniales, que realicé como proyecto para obtener el grado en la Maestría en Antropología de la Universidad Veracruzana, en diciembre de 2016.

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Bibliografía:

Blanes Martín, Tamara (2001) Fortificaciones del Caribe.  Editorial Letras Cubanas.

Calderón Quijano, José Antonio (1968) “Nueva Cartografía de los puertos de Acapulco, Campeche y Veracruz”. En Anuario de estudios americanos, XXV, Sevilla, pp. 515-563.

Cano Anzures, Israel (2015) “Emplazamiento militar de Antón Lizardo Veracruz”. En: Memorias del 1er Congreso Internacional Arquitectura Militar y Gestión de Recintos Fortificados. Veracruz México.

Pasquel, Leonardo (1967) “Prólogo”. En Nuevo aspecto del incidente de Antón Lizardo, Renato Gutiérrez Zamora (1895 primera edición). Editorial Citlaltepetl. Veracruz, México.

Pérez Guzmán, Francisco (1999) “Veracruz y La Habana en la concepción estratégica del Imperio español en América”. En Sotavento Revista de Historia Sociedad y Cultura, Número 6, Instituto de Investigaciones Histórico-Sociales, Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz, México. pp 9-17.

Rodríguez Viqueira, Manuel (2013) “Arquitectura militar y guerra de mercados durante los siglos XVII y XVIII en el golfo de México y el Caribe. Las Fortificaciones de la Isla de Tris y de las riberas de la Laguna de Bacalar y del Río Hondo”. En: Arquitectura y urbanismo militar en Iberoamérica. Jorge González Aragón, Everardo Carballo Cruz, coordinadores. UAM, México, pp. 1-47.

Villa Señor y Sánchez, Joseph Antonio (1746)  Theatro Americano, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/teatro-americano-descripcion-general-de-los-reinos-y-provincias-de-la-nueva-espana-y-sus-jurisdicciones-su-author-d-joseph-antonio-de-villasenor-y-sanchez–0/html/00bcd0d4-82b2-11df-acc7-002185ce6064_295.html

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Sobre la autora: Xalapa, Veracruz / 1983. Maestra en Antropología y licenciada en arqueología, ambos estudios en la Universidad Veracruzana, ha participado en proyectos de protección técnica y legal del patrimonio arqueológico en los estados de Oaxaca, Guanajuato y Veracruz; así como en proyectos de investigación arqueológica en los estados de Hidalgo, Tabasco, Oaxaca y Veracruz. Fue responsable del proyecto Registro de colecciones arqueológicas en el estado de Veracruz en las temporadas 2009-2010. Se interesa principalmente por los estudios de identidad a través del Patrimonio Histórico, así como la divulgación del mismo.

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DE LA CASA #118: ENTRE PIEDRAS Y VITRINAS: EL PATRIMONIO MUSEOLÓGICO DE VERACRUZ / ARN.

Por: Azminda Meybelli Román Nieto

Introducción

La Educación Patrimonial es un enfoque que se ha puesto en marcha en países como España, Estados Unidos y Chile, por mencionar algunos, que propone la planeación, organización y ejecución de estrategias de aprendizaje basadas en el reconocimiento y apropiación de la diversidad cultural y el entorno social por medio de los bienes culturales. Dicha perspectiva comenzó en el ámbito formal educativo, es decir, dentro del aula y en los últimos años, en áreas no formales, como sitios arqueológicos e históricos, así como otros reservorios de la cultura material como los recintos museográficos.

Con base en esto se eligió al museo como espacio educativo no formal para llevar a cabo acciones encaminadas a la salvaguarda del patrimonio cultural, en esta investigación se presentará el caso de cuatro museos cuyas colecciones son representativas del legado arqueológico de Veracruz[1].

Panorama de los museos en México

El museo como hoy lo conocemos, ha sufrido diversos cambios relacionados con su quehacer, debido a que, pasó de ser el “gabinete de las antigüedades” a espacios reservados para la conservación y difusión del legado cultural, sin embargo en esencia, esta perspectiva va más allá de la actividad de albergar y custodiar las expresiones de la cultura material, porque, al reconocerse como espacios patrimoniales, los museos se convierten en recintos generadores y formadores del conocimiento, basado en recursos educativos y didácticos que permitan una mayor compresión del pasado.

Los orígenes de los museos en México datan de 1790, con la inauguración del Gabinete de Historia Nacional, sus criterios han sido de manera general, de orden político, pero en los últimos años se han realizado esfuerzos por transformar esta visión y se ha tomado conciencia de que estos espacios deben dar al visitante elementos que le permitan encontrar referentes con su medio, a través de experiencias significativas. Se trata de “reunir a la gente con los objetos, y no a la gente con la información acerca de los objetos”. (Abraham, 2003)

Con relación a la instalación de la colección de los museos arqueológicos, los criterios museográficos predominantes corresponden al esquema de la contemplación, la cual, si bien da herramientas enfocadas en la observación del acervo, mantienen al visitante prácticamente pasivo, al estar instaurados siempre para un público especializado; por tal motivo es que, mediante estrategias de interpretación del patrimonio, sobre la llamada divulgación significativa y la educación patrimonial, encontremos el vínculo del público visitante y la comunidad que alberga el recinto, con su patrimonio.

Por ello se toma en cuenta que, el legado arqueológico tomó relevancia debido a que después de la justa independentista y de los posteriores movimientos políticos, el futuro de la nueva nación se encontraba incierto, por lo que “el pasado prehispánico recobró su prestigio como origen y esencia histórica del pueblo mexicano para ser puesto en escena en el nivel internacional” (López, 2011).

El siglo XIX vio nacer no solo al México independiente sino también al primer Museo Nacional, el cual propició la construcción de la identidad nacional a través de los restos materiales del pasado. Posteriormente, otros recintos en diferentes partes de la república fueron abriendo sus puertas. Es el caso del Museo Regional Michoacano “Dr. Nicolás León Calderón” (1886), considerado el recinto museístico más antiguo del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). En el transcurso del siglo XIX al XXI el número de museos mexicanos aumentó, constituyendo así los más de 1 251 museos en el país[2].

A finales del siglo XX, la idea de los museos adquirió otra dimensión, debido a que su actividad de conservar y difundir el patrimonio no era suficiente sino que también podían convertirse en espacios de formación y educación en pro de la cultura; es decir, en elementos constructores para el desarrollo de una política cultural, en la que la comunidad sea participe en la construcción de la memoria histórica local.

Breve historia de los museos en Veracruz

El estado de Veracruz, cuenta con aproximadamente 72 mil kilómetros cuadrados de riqueza natural y cultural, distribuida en sitios patrimoniales de competencia mundial, federal, estatal y local, entre los que destacan: zonas arqueológicas abiertas al público, zonas de monumentos históricos, pueblos mágicos, áreas naturales protegidas, fonotecas, fototecas y museos[3], además de galerías y centros culturales.

La historia de los museos en Veracruz se remonta hasta finales del siglo XIX, con las salas museográficas de la Antigua Escuela Normal Veracruzana y el Colegio Preparatorio, ambas ubicadas en la ciudad de Xalapa; pero es a partir de 1957, con la fundación del Museo Veracruzano de Antropología -hoy Museo de Antropología de Xalapa-, que se crean los primeros recintos hechos ex profeso para la exhibición y conservación de los bienes culturales. Posteriormente, a lo largo de la entidad se crearon diversos museos, cuyas temáticas fueron de diversa índole.

A mediados del siglo XX, comenzaron a surgir los primeros museos de arqueología del estado, iniciando de esta manera con el patrimonio museológico veracruzano. Entre los primeros museos de Veracruz se encuentran: el Museo Regional de Tampico Alto[4], fundado en 1941 por el padre Carlos Cortés y Cortes, ubicado en el municipio de Tampico Alto, al norte de la entidad;  los museos de sitio de Castillo de Teayo, en el norte, y Tres Zapotes en el sur, así como el Museo Tuxteco en Santiago Tuxtla, fueron los primeros recintos museográficos dependientes de Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), fundados en 1975, poco después en 1978 se crearía el Museo de Sitio de El Zapotal. Éste último, se presentó como uno de los primeros museos in situ con la finalidad de preservar la figura del Mictlantecutli, “Señor de los Muertos”.

Santiago Tuxtla, Ver 30 de jul 13 (15)
Exhibición arqueológica. Museo Tuxteco, Santiago Tuxtla, Veracruz.
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Sala arqueológica Museo Regional de Misantla «Dr. David Ramírez Lavoignet».
Jamapa, Ver. 29 jul 13 (11)
Sala arqueológica. Museo Comunitario de Jamapa, Jamapa, Veracruz.

Posteriormente, en 1984 y por iniciativa de la comunidad nace el Museo Comunitario de Cuyuxquihui, localidad perteneciente al municipio de Papantla, en la zona montañosa al norte del Estado; mismo año en que abre sus puertas el Museo del Fuerte de San Juan de Úlula y dos años más tarde (1986) vio la luz el Museo de Sitio de Las Higueras.

A finales del siglo XX e inicios del XXI otros espacios museográficos se fueron creando. Entre los museos que se fundaron en esta época se encuentran: Museo Baluarte de Santiago (1991); Museo de Sitio de San Lorenzo Tenochtitlán (1995); Museo de Sitio de Cempoala (2001) y el Museo Regional de Palmillas (2004), por mencionar algunos. Sin embargo, la trayectoria museológica del Estado de Veracruz no solo se limita a los recintos con temáticas arqueológicas o antropológicas, sino también a una amplia variedad de exposiciones entre las que se pueden encontrar desde aspectos tecnológicos hasta la difusión de actividades cotidianas o de personajes representativos para las comunidades que los albergan.

Perspectivas de la Educación Patrimonial en Museos

Desde mediados del siglo XX, se incorporó la idea del patrimonio cultural como un recurso social que podía ser utilizado y disfrutado por una amplia variedad de públicos. Por ello, en los últimos años, se ha señalado que dentro de las limitaciones materiales que puede presentar el museo ha prevalecido el interés en su capacidad como elemento fundamental para forjar hábitos socioculturales de bienestar en la población. “Los bienes culturales permiten una integración de diversos conocimientos, análisis y reflexiones que pretenden algo más que un estudio del pasado, sino que enfatizan la formación ciudadana, preparando al individuo para ser capaz de intervenir y transformar a la sociedad” (Cantón, 2009).

En tal sentido, es necesario proporcionarle al ciudadano los recursos cognitivos (conocimiento) y procedimentales (destrezas) y actitudinales (valores) para acceder a la diversidad cultural y al disfrutar de su patrimonio, como parte de la calidad de vida y herramienta para el desarrollo local. Con base en lo anterior, se toma como punto de partida el enfoque de la Educación Patrimonial para la reflexión del quehacer museológico mexicano y los bienes culturales resguardados en sus colecciones.

Dicho enfoque es un campo de la educación que centra su estudio en el patrimonio cultural, bajo esta lógica, la Educación Patrimonial se configura como una “praxis educativa y social” (Teixeira, 2006) que genera estrategias educativas que sirven para potenciar la valoración, conservación y disfrute del patrimonio cultural. Este campo educativo, “no se centra en los bienes patrimoniales, sino en la gente.” (García, 2009)

La Educación Patrimonial debería comenzar a actuar desde las edades más tempranas en la formación de los individuos, pues es durante esas etapas que se comienzan a establecer vínculos con los valores del pasado y conectarlos con su presente.

Es así, que el museo se presenta como espacio privilegiado para la educación patrimonial porque, al dejar de ser un lugar de contemplación y silencio, a pasar a ser a un lugar de interacción y dialogo entre el presente y el pasado, permitirá establecer las pautas en las acciones pedagógicas que se implementarán como estrategias educativas para la sensibilización del patrimonio cultural.

Actualmente, el museo cumple con dos funciones fundamentales: por un lado, se encuentra la de conservar cuya finalidad está encaminada en incrementar el conocimiento científico a través de la investigación de su colección. Por el otro, se encuentra la función de comunicar, transmitir un mensaje al público y esta se da a través de los programas educativos y los servicios que se brindan, con esto se puede decir que el museo es “una organización dinámica y multicultural a favor de la educación permanente dentro de una sociedad” (Pastor, 2004).

Estas áreas, se enfocan específicamente en el reconocimiento, valorización y conservación del patrimonio cultural resguardado en los museos, dando como resultado que cada individuo pueda establecer vínculos de sentido de pertenencia e identidad con su comunidad.

El resultado que este proceso espera es lograr que los visitantes a los museos, sean partícipes y aliados de la conservación del patrimonio cultural.  La peculiaridad que presenta el medio museístico para el ámbito no formal es “la presencia y exposición de objetos de obras seleccionadas por su valor histórico, artístico, simbólico, etc,” (Pastor, 2004) cuyo capital educativo es infinito.

Posibilidades de la Educación Patrimonial en cuatro museos de Veracruz

En la primera parte de esta investigación se planteó conocer el estado actual de los museos arqueológicos del estado de Veracruz, es por esto que en los objetivos planteados para la primera temporada de campo se realizó la visita a cuatro museos, los criterios de selección estuvieron basados en cuatro aspectos fundamentales, por lo que los casos propuestos fueron:

Nombre del museo

Ubicación

Tipo de colección

Origen de los recursos

Fecha de fundación

Número de piezas

Museo de Antropología de Xalapa

Xalapa

Arqueológica

Universitario

1957

29,000

Museo Tuxteco

Santiago Tuxtla

Arqueológica/

histórica

Federal

1975

1,500

Museo Comunitario de Jamapa

Jamapa

Arqueológica/

etnográfica

Comunitario

1992/2005

1,200

Museo Regional de Misantla “David Ramírez Lavoignet”

Misantla

Arqueológica

Local

2006

3,500

Tabla 1. Museos y criterios de selección

El propósito esta primera parte fue elaborar una base de datos de estos espacios para poder analizar las actividades relacionadas con su quehacer y detectar las áreas de oportunidad y necesidad que serviría como sustento de la propuesta de educación patrimonial, para ello se diseñó una ficha de registro en la que se clasificaron los elementos que organizacionalmente integran un museo. Esta herramienta contuvo los siguientes puntos:

  1. Tipología (federal, estatal, universitario, local, comunitario)
  2. Ubicación (municipio y/o localidad, dirección)
  3. Información general (horario, costo, teléfono, página web)
  4. Servicios (taquilla, paquetería, cafetería, accesos y rampas, recorridos guiados, red inalámbrica, archivos, biblioteca, auditorio o salón de usos múltiples, tienda de souvenirs)
  5. Infraestructura/instalaciones (inmueble histórico o hecho ex professo para albergar el museo, medidas, áreas verdes, mantenimiento general)
  6. Historia (fecha de fundación, apertura al público y/o reaperturas)
  7. Colección (tipología, número de piezas, lugar de procedencia y origen, rasgos culturales, temporalidad)
  8. Museografía (criterios museográficos, instalación de la colección permanente y temporal)
  9. Recursos educativos (recorridos temáticos, cursos y/o talleres, materiales didácticos, cineclub)
  10. Tipo de público (visitante, usuario y potencial)
  11. Afluencia estimada (anual, escolar, nacionales, extranjeros)
  12. Percepción del visitante (buzón de comentarios, quejas, libro de visitas).

Los primeros resultados los clasificamos en dos áreas: la primera es las áreas de necesidad las cuales contemplan una necesidad inmediata de crear o implementar un programa o actividad; y la segunda en áreas de oportunidad, las cuales se enfocan en el desarrollo, fomento o creación de un proyecto inexistente.

Área de necesidad

Área de oportunidad

· Base de datos de los museos (Cuántos hay y cuáles están en función)

· Estudios de Público (perfil del visitante, procedencia, motivo de la visita, afluencia, solo hay aproximaciones)

· Esquemas museográficos basados en tipo de visitante (cedulario técnico y especializado)

· Programas de interpretación (basados en la mediación y divulgación significativa).

· Proyectos de gestión de recursos para infraestructura y mantenimiento (Se basan solo en el presupuesto asignado, si lo tienen.)

· Establecimiento de una red de museos del Estado (No solo los del Instituto Nacional de Antropología e Historia)

· Elaboración y gestión de proyectos museográficos para públicos especiales (personas con capacidades especiales, adultos mayores)

· Implementación de programas de divulgación significativa.

· Diseño y elaboración de proyectos con enfoque de Educación Patrimonial.

· Vinculación y fomento de la participación activa del visitante.

· Incorporación de las TIC´S para la difusión de las actividades.

Tabla 2. Áreas de necesidad y oportunidad detectadas en los museos

En los casos propuestos, una de las primeras aproximaciones de la educación patrimonial es que los museos se presentan ya como apoyos y recursos educativos fuera del aula; al pertenecer a criterios museográficos de tiempo y espacio, responden a interrogantes relativas al entorno y contexto en que se desenvuelve el visitante. Puesto que los objetos evocan acciones de la vida cotidiana, como la alimentación, las creencias, la reproducción, aspectos que estructuran el comportamiento del hombre y su entorno social; al mencionar que forma parte del pasado de todos, apoyará en entender nuestra propia historia de vida porque enmarcará momentos referentes de la memoria colectiva no siempre virtuosa, sino también oscura o dolorosa, puesto que esos referentes forman parte de la identidad y finalmente, al estar estos espacios en contextos distintos entre sí, muestra las distintas formas de ver y organizar la comunidad, con base en los recursos con los que se cuenta ya sea en el ámbito económico, político, natural y social, que permitirá el bien común de esa sociedad; puesto que cada pueblo define, da sentido y valor a lo que considera su patrimonio, es decir, “… a partir del reconocimiento de su particularidad y de la apropiación plena, subjetiva y emancipadora de su cultura” (Cantón, 2009),

Ante el abanico de posibilidades que conllevan los museos como depositarios del patrimonio cultural, tienen la posibilidad de ser un instrumento efectivo y al mismo tiempo excepcional, para preservar la herencia cultural, por ello hay que fortalecer esas mismas alternativas para reforzar las identidades y valores culturales y así, contribuir al cambio de actitudes y pensamientos encaminados al sentido de pertenencia frente a los efectos de la globalización y del sistema neoliberal mundial.

Se trata pues, de crear espacios, ambientes, estrategias y herramientas que permitan al visitante acercarse al museo, conocer los valores patrimoniales que comunica y finalmente sensibilizarse con el patrimonio cultural, en este último caso, se busca una compresión de las formas de vida pasadas, una reflexión de la presente y las repercusiones futuras, con la finalidad de incidir en el beneficio común y calidad de vida.

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Bibliografía

Abraham Jalil, B. T. (2003). “Museos, sociedad y desarrollo cultural” en Patrimonio Cultural y Turismo 6. Congreso Iberoamericano de patrimonio cultural, desarrollo y turismo. Memoria II, (pp. 283-296). México: CONACULTA.

Cantón Arjona, V. (2009). “La Educación patrimonial como estrategia para la formación ciudadana”. Correo del Maestro, 154, 31-38.

García Valecillo, Z. (2007). “Estrategias educativas para la valoración del patrimonio cultural en la educación básica en Venezuela”. Artículos Arbitrados,39, 673-681.

_______________ (2009) “¿Cómo acercar los bienes patrimoniales a los ciudadanos? Educación Patrimonial, un campo emergente en la gestión del patrimonio cultural. PASOS Revista de Turismo y Patrimonio Cultural, 7, 271-280.

López Caballero, P. (2011). “De cómo el pasado prehispánico se volvió el pasado de todos los mexicanos”., en Escalante, P. (coord.) La idea de nuestro patrimonio histórico y cultural, Tomo II, (pp. 137-151), México: CONACULTA.

Pastor Homs, M. I. (2004). Pedagogía museística. Nuevas perspectivas y tendencias actuales. España: Ariel

Teixeira, S. (2006). Educación patrimonial: alfabetización cultural para la ciudadanía. Estudios Pedagógicos, 32 (2)133-145.

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Notas: 

[1] El presente texto formó parte de la investigación titulada “Análisis de la educación patrimonial en los museos arqueológicos de Veracruz: una mirada a cuatro estudios de caso” que se realizó para la obtención del grado de la Maestría en Antropología en mayo de 2015.

[2] SIC. Sistema de Información Cultural, http://sic.gob.mx/?table=museo&disciplina=&estado_id=0

[3] Según el Sistema de Información Cultural, hay un número aproximado de 51 museos censados en la entidad veracruzana, sin embargo, existen otros espacios que están abiertos al público pero que no están registrados en las fuentes oficiales.

[4] Nació como una sala de exhibición junto a la iglesia, posteriormente estuvo cerrado por varios años. Actualmente se encuentra abierto al público con un edificio propio. (Comunicación personal. David Morales. Museógrafo del Centro INAH-Veracruz.)

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Sobre la autora1986 / San Juan Bautista, Tuxtepec, Oaxaca. Licenciada en Antropología Histórica y Maestra en Antropología por la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana. Ha sido docente por asignatura en la carrera de Arqueología de la misma entidad. También ha participado como tallerista e instructor en diversos eventos con temáticas de patrimonio cultural y promoción de cultura infantil. Actualmente es la Coordinadora de Servicios Educativos del Museo de Antropología de Xalapa (MAX) y del Programa Dominical Infantil Cuates del MAX, de la misma institución.

#LasPrestadas: Los famosos voladores de México acusan a cervecera de vender su ceremonia.

INDIO y Papantla

Por Al-Davi Olvera

La leyenda dice que cuando dejaron de agradecer a la Madre Tierra por todo lo que les daba, los antiguos habitantes de lo que hoy es Mesoamérica comenzaron a sufrir escasez de alimentos como escarmiento del Sol. Para remediarlo, decidieron emplear troncos de enorme tamaño para hacer un ritual en el que cuatro jóvenes (y un guía espiritual) estuvieran lo más cerca posible del astro y pudieran dar gracias a la creación mientras descendían haciendo círculos atados de los pies.

Rindiendo de esta manera tributo a la tierra, el agua, el viento y el fuego, los indígenas de México celebran desde entonces esta ceremonia, que se convirtió en 1999 en Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco.

Debido a todo lo que significa esta danza, que antiguamente se practicaba desde Jalisco hasta Costa Rica, los indígenas agrupados en el Consejo para la Protección y Preservación de la Ceremonia Ritual de Voladores están indignados por el uso de la indumentaria y del tronco del ritual que está haciendo una empresa para vender la cerveza que produce.

Y es que desde mayo del 2016, la compañía cervecera Cuauhtémoc-Moctezuma lanzó como parte de su campaña para «celebrar los barrios de México» una serie de etiquetas de botella diseñadas por jóvenes de distintas partes del país. En ellas aparecían figuras representativas de tradiciones locales como los voladores de Papantla y danzas como las de los Chinelos del pueblo de Tepoztlán o de los Parachicos de Chiapas.

Narciso Hernández, presidente del Consejo de Voladores, cuenta en entrevista para RT que hasta el momento desconocen cómo se dio la aprobación del uso de su imagen. En una reunión que tuvieron en octubre del 2016 con un representante de la cervecera, se les explicó que el uso de la etiqueta y la promoción de los voladores eran solo una prueba. Justificaron su acción diciendo que no sabían de la existencia del Consejo y que el gobierno municipal de Papantla, en Veracruz, que acoge la más conocida ceremonia de voladores, había dado permiso para presentar la etiqueta de la cerveza en el municipio, obteniendo con ello un gimnasio al aire libre a cambio.

«Eso está bien?»

El Consejo de Voladores quedó a la espera de una nueva reunión con la cervecera para tratar el tema, pero los dejaron plantados en diciembre. Fue ahí cuando decidieron presentar una queja ante el Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (CONAPRED), que los dirigió al Instituto Nacional de Antropología e Historia. Allí les recomendaron registrar el vuelo para poder demandar.

«Fuimos nombrados como patrimonio por los valores humanos y universales que representamos. También pensamos como Consejo: si nos registramos y mañana viene otra empresa y nos pide un precio. ¿Eso está bien?», se pregunta Narciso.

No es la primera vez que los voladores enfrentan un problema de discriminación o por el uso indebido de imágenes del ritual. En 2014, un hotel de la ciudad de Poza Rica de Veracruz colgó un aviso donde decía literalmente: «se prohíbe la entrada a todo vendedor ambulante y a voladores de Papantla». De acuerdo con el diario ‘El Universal‘, el hotel tuvo que pedir después una disculpa pública.

Apenas en febrero, un funcionario de Educación del estado de Puebla publicó en las redes sociales un comentario llamando a «exterminar» a los voladores, calificándoles de «vividores de nuestros impuestos». El mensaje causó una gran indignación y provocó su destitución fulminante, informa ‘Aristegui Noticias‘.

No es una cuestión de dinero

De acuerdo con un comunicado oficial del Consejo de Voladores, exigen el retiro de la etiqueta y una disculpa pública en los medios de comunicación, ya que nunca se les consultó para el uso de su imagen para fines comerciales.

Además, exigen una indemnización por daño moral y por el lucro obtenido con su imagen. La indemnización sería destinada para comprar materiales para confeccionar los trajes y equipos de vuelo para las escuelas comunitarias en donde los niños practican el ritual.

«Nos dicen: regístrense, cobran lana por la imagen y las regalías. Si bien es cierto que lo hemos impulsado, este ritual no es sólo de Papantla», explica Hernández.

Además, reitera: «No nos podemos adueñar o registrar una ceremonia ritual que es para la fertilidad, que es del pueblo mesoamericano. Pedimos apoyo de los expertos para que nos ayuden, porque el dinero no va de acuerdo con lo que fuimos nombrados».

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Fuente: RT Noticias.

DE LA CASA #117: EL ROMANTICISMO EN LA COSTA DEL GOLFO: EL PASO DE CARL NEBEL POR EL TOTONACAPAN / AGA.

Por Anael González Álvarez

Durante el Romanticismo, existió una tendencia a mirar al pasado. No solo por curiosidad o por la necesidad de un saber más amplio. Aquellos hombres no buscaban en los vestigios arqueológicos sociedades primitivas,  sino civilizaciones en su Edad de Oro. Carl Nebel no se sustrajo a esta fascinación, y se acercó a las antigüedades mesoamericanas con la perspectiva de quien busca en ellas los rostros de culturas verdaderas.// Leonardo López Luján

Introducción

El presente artículo tiene como objetivo principal exponer el estudio del tránsito de Carl Nebel por la Costa del Golfo a través de dos de sus litografías del Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique[1].

Con el fin de conocer el área que comprende el Antiguo Totonacapan, a partir de las manifestaciones plásticas que pertenecen a este álbum, como lo son las litografías de principios del siglo XIX.

Generalidades

Desde la historia del arte es posible comprender el Romanticismo de finales del siglo XVIII, como una contraposición a las ideas de la Ilustración, periodo del razonamiento humano anterior a este. El Romanticismo Europeo del Siglo XVIII al XIX, buscaba como objetivos principales el egocentrismo, la libertad, la introspección, lo interior a través del arte, la literatura y la música, con una mirada hacia el periodo Gótico. Rodeado del impulso vibrante de Delacroix plasmado en Dante et Virgile aux enfers de 1822 o en La Libertad guiando al pueblo de 1830, inmerso en un movimiento musical el cual poseían artistas de la talla de Ludwing van Beethoven o Frédéric Chopin, alemán y polaco respectivamente.

En este amplio contexto, el viajero alemán Carl Nebel cruzaba el incipiente territorio de la Nueva España, cuya magnificencia es ejemplo del portento del Nuevo Mundo, ante la expectante mirada de uno de los dibujantes costumbristas más sensibles de la época.

El Antiguo Totonacapan en el Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique de Nebel

Conocido castellanamente como Carl Nebel, se trató de un hombre notable de origen alemán. Quien fuera arquitecto, dibujante costumbrista e ingeniero nació un 24 de marzo de 1802, en Hamburgo-Altona de Holstein, Reino de Dinamarca y Noruega. Posteriormente Nebel fue reconocido por sus retratos y paisajes en México, además de representar fielmente muchos de los escenarios de las batallas de la guerra de la intervención norteamericana.

Los estudios universitarios de Nebel los llevó a cabo en la ciudad-estado de Hamburgo, siendo de su interés la arquitectura y la ingeniería, lo que lo llevaría a plasmar con delicadeza rigurosa los diferentes edificios prehispánicos vistos por el costumbrista alemán.

Estuvo fuertemente influenciado por el Romanticismo del siglo XIX, como mencioné anteriormente, temática que podemos ver claramente en sus litografías. En el álbum de litografías Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique (Viaje pintoresco y arqueológico sobre la parte más importante de la República Mexicana); somos testigos silentes de un pasado memorable del antiguo esplendor de México, obra que marca un hito en la vida del artista. Dicha obra estuvo integrada por cincuenta litografías y varios dibujos sin colorear. La mayoría de estos posee una introducción que fue escrita por Alexander von Humbolt. Muchos años después, nuestro costumbrista y retratista, materializa e inmortaliza varias de las escenas más importantes y representativas de las batallas de la primera intervención estadounidense en México. Este álbum litográfico fue impreso por primera vez en París en 1836.

En el primer periodo de estancia en México de Carl Nebel que abarcó de 1829 a 1834, fueron los años en que conoció la costa del Golfo, la zona volcánica central y parte de la costa del Pacífico. Fue durante este periodo que cruzó las calurosas tierras del Antiguo Totonacapan detallando con ardua labor, parte de ese pasado glorioso.

¿Qué nos dicen sus litografías acerca del Totonacapan?

De gran ayuda y fortuna es contar con las piezas de arte que materializan las litografías de principios del siglo XIX. Estos documentos son fuente inagotable de numerosa y valiosa información de primera mano, detallándonos ciertos aspectos de la vida cotidiana y religiosa de los indios de estas nuevas y desconocidas tierras para los conquistadores españoles y posteriores coleccionistas y viajeros. Así pues, es posible reconocer en estas litografías, algunos aspectos de la conformación cultural totonaca en este amplio territorio de la Nueva España, como la indumentaria y algunos edificios mesoamericanos emblemáticos.

Por otra parte, acerca de la personalidad e intensidad creativa y el interés vertido hacia la arqueología mesoamericana identificada en la obra del Viaje pintoresco…, Leonardo López Luján sostiene lo siguiente:  

“Para entonces, Nebel era ya un declarado amante de la arqueología mesoamericana. Durante sus primeros años de estancia en México, el pasado prehispánico había incidido vigorosamente en su espíritu creativo, y lo había motivado a plasmar en papel cuanto vestigio de la antigüedad se atravesaba frente a sus ojos”[2]

El autor propone que el primer acercamiento hacia la cultura mesoamericana de Nebel sucedió “[…] en la Plaza de Armas de la capital. Lugar donde habían sido exhumadas la Piedra del Sol y la Coatlicue en el no muy lejano año de 1790”[3]. Sin duda ponerse de frente ante cualquiera de ambos monumentos, incluso hoy día, imponen respeto y la sensación de rodearse de dichas magnas piezas en el antiguo Zócalo de México, debió de ser un suceso francamente increíble.

La Pirámide de Papantla: La Pirámide de Los Nichos de El Tajín

De acuerdo con López Luján el costumbrista alemán no tuvo éxito en conseguir recursos para llegar a Palenque. Debido a ello “[…] al joven arquitecto no le quedó más remedio que anunciar a la Societé de Géographie el 30 de diciembre de 1831, nuevamente por vía de Cochelet, que se retiraba en definitiva de la liza”[4]

Sin embargo, con cierta reticencia ante tal decisión, “[…] Nebel realizó una expedición a los densos bosques tropicales del Totonacapan veracruzano”[5]. A Carl Nebel le costó, en palabras de López Luján, 1200 pesos y una terrible enfermedad, no especificada. Sin lugar a duda, una decisión que lo puso de frente a lo que denominó como: La Pirámide de Papantla o como la conocemos hoy día: La Pirámide de los Nichos de El Tajín.

En la Costa del Golfo Carl Nebel logró visitar los sitios arqueológicos de Malpica, El Tajín y Tuzapan así también como el Puerto de Veracruz, el cual tenemos como la primera de las litografías de su álbum. El cual destaca por la posición en que se encuentra representado, desde el hotel actualmente conocido como el Gran Hotel Diligencias de Veracruz. Desde aquí se posee una panorámica del Zócalo de Veracruz en la que se visualizan a los Portales, el Ayuntamiento y la Catedral en primer plano, y algunas personas paseando por el lugar (Figura 1). Aun hoy día es posible ver una misma panorámica con ciertas modernidades. Por otro lado recorrió gran parte de la serranía de Papantla y lo correspondiente con la sierra de Puebla.

Veracruz Nebel.2(1)Figura 1. Veracruz. C. Nebel del. | Imprimé par Benard | Arnout lith. Full color lithograph with gum arabic. 20 x 34 cm. Beautifully lit view of Veracruz Plaza with carts, riders, and figures, background with ocean and ships. Fuente.

Para llegar a las cercanías de la ciudad prehispánica de El Tajín, Nebel tuvo que cruzar el río Tecolutla, venía directamente del noroeste, del sitio arqueológico de Malpica. A la llegada de Nebel a las inmediaciones de El Tajín “de inmediato ordenó cortar los árboles que crecían en torno a la Pirámide de los Nichos para elaborar la litografía más espectacular de su álbum”[6] (Figura 2). Carl Nebel hace de La Pirámide de Papantla, una de las litografías no nada más extraordinariamente bella, sino precisa y meticulosa, según López Lujan:

“Pintó una reconstrucción geométrica de la fachada oriental (sin desplomes ni faltantes, aunque con una escalinata), con el fin de que el interesado pudiera obtener medidas exactas de cualquier elemento arquitectónico a partir de la litografía”[7]

De tal exactitud y prudencia era dicha litografía que los nichos de esta pirámide, elemento arquitectónico que le da su nombre por lo que es la más relevante, “[…] emergen esplendorosamente de entre una exuberante vegetación, y se superponen con elegancia hasta casi alcanzar los 25 metros de altura”[8].

TajinNebel(1)Figura 2. La Pirámide de Papantla. | (Llamado el Tajin.). C. Nebel del | Lith. de Lemercier | F. Mialhe lith. Full color lithograph with gum arabic. 25.2 x 36 cm. Archaeological site with two seated figures in foreground. Fuente.

Indios de la sierra de Guauchinango: Los Voladores y el Árbol Florido.

En el Segundo Congreso Internacional de Investigaciones sobre el Mundo Totonaco participé con una ponencia intitulada “Reminiscencias del Totonacapan: la indumentaria en la época prehispánica, en las fuentes documentales, en la litografías y los textiles artesanales de Papantla de Olarte, Veracruz”[9]. Esta misma actualmente se encuentra en dictamen para la presentación de un compendio on line por parte del Comité Organizador de este magno evento en Lipuntahuaca, Huehuetla, Puebla. De la cual me permito comentar algunas referencias acerca de la litografía (Figura 3) que a continuación enunciare sucintamente. 

Debido a lo detallado en las litografías de principios del siglo XIX podemos reconocer las formas así como el uso de algunos colores o pigmentos naturales entre los indígenas de esta gran zona cultural. Como consecuencia de lo anterior es de inconmensurable valor tanto arqueológico como etnográfico, la fina obra litográfica de Carl Nebel.

No obstante la materia de estudio de Carl Nebel es la piedra, la arquitectura, la escultura. Sin embargo se ocupó de dejar testimonio de los indígenas de la primera mitad del Siglo XIX en la Costa del Golfo.

Aquí es posible identificar dos elementos, uno en primer plano y otro en segundo plano. En primer plano nos llama la atención a cuatro indígenas portando indumentaria tradicional y en el segundo plano el rito de Los Voladores. Es de nuestro interés centrarnos en ambos.

En el primer plano en esta pequeña porción de tierra se ubica un infante, dos mujeres adultas y un personaje masculino. Menciono a ambas mujeres, una se encuentra de pie y portando quexquemitl y falda en tono blanco con rojo. La otra mujer se encuentra sentada y su vestimenta es integrada por las mismas prendas, pero en colores azul y blanco, en el primer caso se trataba de los colores rojo y blanco. El adulto y el pequeño visten prendas semejantes, un sombrero pequeño y de forma semiesférica de color amarillo, camisas de tono azul, pantalones cortos de color blanco. Por otra parte el adulto sujeta un bastón mientras yace en la tierra descansando y visualizando nuestro festivo segundo plano. De este primer plano quisiera destacar el elemento iconográfico de “Árbol Florido”. Este elemento iconográfico se encuentra localizado en la parte inferior de la falda de la primera mujer indígena aquí representada, que se identifica como personaje principal, la cual se encuentra de pie. Este elemento es identificado por primera vez en estas tierras por medio de esta litografía[10].

Hacia el segundo plano es posible identificar el ritual del Palo Volador. Aquí es posible ver a un conjunto de hombres los cuales se encuentran sujetos de sus cinturas mediante una cuerda tensa a un círculo. Portan tocados, que al parecer se trata de penachos de plumas rojas. En su mayoría llevan una pluma de color verde o una rama de árbol en sus manos izquierdas, un par de ellos lo llevan en su mano derecha. Como indumentaria llevan solamente un maxtlatl o taparrabo de color blanco. En la parte superior se localiza un sujeto de pie y con un brazo alzado y el otro abierto. Este individuo esta sobre su pie izquierdo y su brazo izquierdo es el que está hacia arriba, siendo el derecho el que esta sobre su costado. Este individuo posee un tocado de plumas azules, mientras lleva un tipo de enredo masculino faldellín de plumas rojas. No porta accesorios u objetos musicales. Es posible visualizarlo en una actitud de franca danza.

NebelVoladores(1)Figura 3. Indios de la Cierra de Guachinango. C. Nebel del | Imp. Lith. de Lemercier, A Paris | Lehnert Lith. Full color lithograph with gum arabic. 30.7 x 39.8 cm. Native costume group with four barefoot figures lounging in foreground (two women, a child, and a man), middle ground shows six Voladores in mid-flight and spectators, city in far distance. Fuente.

Conclusiones

¿Cómo acercarnos a un pasado cuya transición de Mesoamérica a Nueva España es un tanto difuso? ¿Qué objetos podría darnos cuenta de la sociedad o de las gloriosas ciudades mesoamericanas ya abandonadas? En un territorio convulso por la conquista española, transitaron personajes cuya relevancia trasciende precisamente por diferenciarse de los aspectos bélicos o religiosos de esta ardua época.

Cuenta de ello tenemos la obra litográfica de Carl Nebel Habes. Alemán costumbrista, arquitecto y viajero, que retrató bellos paisajes mexicanos así como edificios enigmáticos de algunas ciudades prehispánicas envueltas en la espesa jungla o selva. Finalmente también materializó parte de la intervención estadounidense.

Sin duda la arqueología mexicana se encuentra en franca deuda con la figura de Carl Nebel, opinión encontrada con la de López Luján. Su detalle meticuloso y la estructura que presenta tanto para el caso de Tajín o Xochicalco, por ejemplo, son obras de arte legadas a muchas generaciones que podrían no llegar a conocer dichos recintos antiguos mesoamericanos, los cuales se encuentran amenazados por el turismo excesivo, el descuido de autoridades, por la escasez o recorte de recursos.

Las obras litográficas de Nebel nos acercan al Antiguo Totonacapan de principios del siglo XIX, cuestión que es relevante para comprender aspectos sociales y culturales de los indígenas de las “tierras calientes”. A través de una esplendorosa visión de Los Voladores y de la Pirámide de Papantla.

Si bien es cierto existen más litografías donde Carl Nebel retrata esta amplia zona costera, como aquella que pertenece a Tusapan o aquella que muestra una pequeña panorámica de Jalapa, la actual Atenas Veracruzana, por ejemplo, son objeto de una posterior entrega.

Bibliografía

González Álvarez, Anael Joanna. Reminiscencias del Totonacapan: la indumentaria en la época prehispánica, en las fuentes documentales, en la litografías y los textiles artesanales de Papantla de Olarte, Veracruz. Ponencia presentada en el Segundo Congreso Internacional de Investigaciones sobre el Mundo Totonaco, en Lipuntahuaca, Huehuetla, Puebla. Noviembre, 2016. En dictamen.

Sin nombre. Karl Nebel. El gran ilustrado del México Antiguo. Página web: https://www.mexicodesconocido.com.mx/karl-nebel-el-gran-ilustrador-del-mexico-antiguo.html Consultado: 15/01/2017.

López Luján, Leonardo, “Carl Nebel y la arqueología mesoamericana”, Carl Nebel: Pintor viajero del siglo XIX, Artes de México, n. 80, 2006, pp. 20-33. VISIT: http://www.mesoweb.com/about/articles/Arqueologia-mexicana-de-Nebel.pdf Consultado el: 17/01/2017.

Videos

Carl Nebel, litografía siglo XIX Historia de México. Portal Académico CCH. Consultado: 13/01/2017. https://www.youtube.com/watch?v=fWyWrdhVEqA

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Notas:

[1] México Desconocido. “Karl Nebel. El gran ilustrado del México Antiguo”. https://www.mexicodesconocido.com.mx/karl-nebel-el-gran-ilustrador-del-mexico-antiguo.html (consultado el 15de enero de 2017).

[2] López Luján, Leonardo, “Carl Nebel y la arqueología mesoamericana”, Carl Nebel: Pintor viajero del siglo XIX, Artes de México, (n. 80, 2006): 20-33: http://www.mesoweb.com/about/articles/Arqueologia-mexicana-de-Nebel.pdf (consultado el 17 de enero de 2017).

[3] Ibíd., 24.

[4] Ibídem., 28.

[5] Ibíd.

[6] Ibídem., 30

[7] Ibíd.

[8] Ibíd.

[9] González Álvarez, Anael Joanna. “Reminiscencias del Totonacapan: la indumentaria en la época prehispánica, en las fuentes documentales, en la litografías y los textiles artesanales de Papantla de Olarte, Veracruz”. Ponencia presentada en el Segundo Congreso Internacional de Investigaciones sobre el Mundo Totonaco, en Lipuntahuaca, Huehuetla, Puebla. (Noviembre, 2016). En dictamen. 

[10] González Álvarez, Anael Joanna. Óp. Cit., 3-23.

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Sobre la autora: (Veracruz, México – 1985) Arqueóloga por la Universidad Veracruzana con la tesis “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural prehispánica de Las Higueras” y maestrante de Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto de investigación “Los sacerdotes de labios azules y tezcacuitlapilli de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Una imagen a través del tiempo en Mesoamérica y el culto a Quetzalcóatl”. Sus cuestionamientos tienden hacia la comprensión más profunda del arte prehispánico, para converger en el discurso locativo de las capacidades artísticas de la Costa del Golfo y su inclusión e implicaciones a nivel Mesoamérica.

Ha participado como Asistente y Ponente en diferentes Congresos Institucionales a nivel Nacional sobre la Filosofía de la Ciencia y la Filosofía Antropológica, la Teoría en Arqueología, la Arqueoastronomía y temas referentes a la Montaña Sagrada en Mesoamérica y de Estudios mesoamericanos en general, en instituciones como la UV, la UNAM, la ENAH, el CIESAS-D.F., el CIDHEM, entre otras. Ha asistido a distintos cursos sobre Mitos mesoamericanos, Arte prehispánico y Arte Novohispano, en la UNAM, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, respectivamente.

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DE LA CASA #104: LAS HIGUERAS: GENERALIDADES DE UN PATRIMONIO MURALÍSTICO MESOAMERICANO / AGA.

Por Anael Joanna González Álvarez

La historia del arte ha propiciado un conocimiento singular de nuestras grandes y antiguas culturas a través de una de las tendencias fundamentales del hombre: el arte, producto supremo de su actividad creadora y conducta primordial de comunicación. Beatriz de la Fuente [1]

Introducción

El presente artículo se hace un recorrido por el numeroso e interesante devenir de los murales mesoamericanos de Las Higueras. Dado que se tratan de evidencias de reciente descubrimiento, los estudios son escasos y actuales. Aquí se presentan los antecedentes generales para comprender a los murales de Las Higueras.

Generalidades

¿Qué sería de Mexico Antiguo sin su arte mesoamericano?, ¿Cómo conoceríamos ese pasado distante y difuso sin esas formas que incitan a la imaginación y a buscar nuevas interrogantes para comprenderlo?, ¿En donde nuestra mirada podría perderse y a su vez encontrar a eso que siempre buscamos, al hombre?, ¿Pero, qué es el arte sino un ente religioso que cobra vida?

Mesoamérica como ente artístico deslumbra y cautiva a quien admire las distintas expresiones en los que fue materializado arte, cosmovisión y un simbolismo muy particular.  Por esta razón la pintura mural posee atributos que solo son posibles de vivenciar cuando se recorre entre sus inmediaciones arquitectónicas. Sin embargo es innegable la magnificencia que poseen en sus múltiples temporalidades, hecho que por sí solo cohesiona una serie de realidades y relaciones sociales ya complejas.

En este sentido la pintura mural mesoamericana invita a acercarnos y aprender nuevas lecciones a través de su análisis como materia propia del arte. Desde los elementos constitutivos con la que es manufacturada hasta los estilos, son temáticas recurrentes amplia y generalizadamente. Con base a lo anterior es posible visualizar a este territorio con varios ejemplos de pintura mural o pigmento sobre piedra, como en el caso más temprano de la pintura rupestre de Oxtotitlán en Guerrero, o aquellos más tardíos en los relieves con restos de color de Tula Chico, por mencionar un par de ejemplos.

Posiblemente muchas de las edificaciones principales en Mesoamérica tuvieron pintura mural. No obstante es una realidad que gran parte de las pérdidas de datos históricos y pictóricos, se deba tanto al avance de la civilización como a los infortunios que atravesaron de manera individual. Lo que es un hecho es que hoy acudimos a las zonas arqueológicas a solo imaginar lo que alguna vez estuvo pintado completamente y con acabados relucientes, para solo ver su cara descarnada, sin piel, según María Teresa Uriarte[2]. Si bien es cierto, este recubrimiento pictórico es la piel del edificio. Debido a esta relevancia el entendimiento de lo representado en dichas escenas resulta primordial por comprender. En otras palabras, la pintura mural nos adentraría de manera especial a los eventos rituales en los que participaban cierta elite religiosa y gobernante. Motivo por el cual este invaluable documento patrimonial nos expresa multitud de discursos, de allí la necesidad tanto de su integración a nivel regional como general.

Los datos del archivo

Las Higueras es un ejemplo más de la pintura mural mesoamericana durante el Clásico Tardío y Epiclásico en la Costa del Golfo. El área cultural al que se le afilia comúnmente es el Totonacapan, definido por Alfonso Medellín Zenil[3]. El Adoratorio del Edificio 1 de Las Higueras fue el único excavado en su totalidad por haber presentado estos muros decorados. Lo que motivó un peculiar método de desprendimiento de ellos, que ha permitido su pervivencia, algunos expuestos en salas y otros almacenados en las bodegas del Museo de Antropología de Xalapa (MAX). La totalidad de fragmentos desprendidos son 187 y capa tras capa nos muestran elementos iconográficos de una sociedad que primeramente nos conecta con Morgadal Grande.

Los hechos arqueológicos son difusos y al parecer siempre lo han sido así. No obstante contamos con lo descrito en la tesis de maestría de Ramón Arellanos hacia 1985 donde materializa gran parte de la excavación arqueológica efectuada en Las Higueras y su publicación reductiva en 2006, ambas provenientes de la Universidad Veracruzana[4]. De manera contemporánea dichos murales han sido analizados iconográficamente, en los cuales los objetivos fueron diferentes, indicándonos la vigencia de dichos estudios y la necesidad de su comprensión. (Figura 1 y 2)

En la Biblioteca del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana en la ciudad de Xalapa, se encuentran en resguardo varios “inéditos” del arqueólogo Arellanos Melgarejo así como un Informe Técnico de un recorrido que llevó a cabo junto con Ponciano Ortiz Ceballos de 1975 a junio de 1976. El arqueólogo Ponciano Ortiz inspeccionó varias zonas arqueológicas en las que recabó los diagnósticos generales y durante los meses de noviembre a diciembre de 1975, participó en el análisis cerámico del “Proyecto Higueras”[5] a cargo de Lourdes Beauregard García y Arellanos Melgarejo. Lamentablemente aún no es posible contextualizar los fragmentos murales dentro de la excavación arqueológica, para conocer el entorno in situ de los 187 fragmentos desprendidos. Por otra parte aquí mismo fueron registrados otros materiales arqueológicos, cerámicas, líticas, ocarinas y varias osamentas hacia la Pirámide 2 de esta zona arqueológica. Si bien es cierto que los estados de conservación de estas osamentas fueron totalmente deplorables dado por la acidez del suelo costero, fue posible referirnos Lourdes Beauregard García que el más relevante de ellos se trataba de un infante con manos y pies cercenados y depositado ritualmente en la alfarda principal de este recinto ceremonial. El hallazgo anterior se presentaba durante dos momentos importantes. El primero de ellos en la Fase Barreta I que corresponde con el Preclásico medio (800-500 a. C.), y el segundo momento hacia la Fase Acacalco, ya plenamente en el Clásico tardío (600-800 d. C.).[6] Dentro de esta serie de textos inéditos provenientes del Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana (IAUV), en uno  pequeño de ellos, Ramón Arellanos Melgarejo resalta el hallazgo de ocarinas en Las Higueras, indicándonos sus rasgos estilísticos y cuantitativos.[7]

Por otro lado Las Higueras presenta problemáticas respecto a la discusión sobre cronología y temporalidad de las etapas arquitectónicas y pictóricas. Sumando a la problemática anterior, la seriación para identificar a estos fragmentos, dada por las Personalidades Jurídicas (PJ) del Instituto de Antropología y del Museo de Antropología de Xalapa, ambas pertenecientes a la misma casa de estudios (UV), ocasiona confusión. Puesto que el de menor numeración no corresponde con el primer fragmento desprendido o el de mayor nomenclatura tampoco corresponde a alguna capa superior. Cabe aclarar que este PJ identifica a un fragmento como a continuación: “PJ 4958: Personaje de Labios Azules”, por mencionar un ejemplo.

En otros asuntos estos fragmentos murales han sido sujeto de otro tipo de intervenciones a lo largo de las décadas. El primero de ellos sucede en el Taller de Restauración del Instituto Paul Coremans en la Ciudad de México en  1975. Aquí se llevaron a cabo por parte de estudiantes de servicio social de esta institución, una serie de ejercicios de limpieza y renovaciones al material de origen. Acciones como: el desembalaje de todos los fragmentos, la limpieza de los restos de adherencia de las cajas de madera que varios fragmentos presentaron, lo anterior permitió su viaje desde el sitio arqueológico hasta la capital mexicana. De las labores de los restauradores y los conservadores efectuados en estos fragmentos, se preserva un archivo fotográfico en resguardo en el Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museología (ENCRyM). (Figuras 3 y 4)

La museografía y la materialidad

Posteriormente estos fragmentos permanecerían cerca de 25 años como embalaje en las bodegas del Museo de Antropología de Xalapa (MAX). Hacia finales de los años 1990 quien fuese el director del MAX, el arqueólogo Rubén Morante López mediante el proyecto “De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa”[8], reconstruyó e inauguró en el Mezzanine del museo una primera versión parcial del adoratorio 1:1.[9]  Dicho proyecto estuvo constituido por el segundo arqueólogo encargado de las labores de excavación y restauro, Juan Sánchez Bonilla y la arquitecta Karina Huerta, egresados ambos de la Universidad Veracruzana e investigadores contemporáneos de dicho museo jalapeño. Fue en el año 2004  cuando se reinauguró la Sala 4: Higueras. Lo anterior como responsiva a “recontextualizar” a este documento pictórico. Se colocaron muros, ambas jambas, parte del piso, taludes y banquetas, demarcando la estratigrafía pictórica. Así mismo el guion museográfico de la sala fue renovado, colocándose paneles de información con textos y fotografías nuevas. El recibimiento dentro de la comunidad tanto académica como de la ciudadanía Xalapeña fue exitosa.[10] (Figura 5)

En el Museo de Sitio de Las Higueras en Vega de Alatorre, Veracruz, se halla una miniatura de la reconstrucción museográfica ubicada en la Sala 4 del MAX. Para que los visitantes conozcan el adoratorio con pintura mural. (Figura 6)

Estos murales han sido analizados iconográficamente y los resultados  son interesantes. Arqueólogas egresadas de la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana, se aproximaron al estudio de los murales con objetivos concretos y distintos: el culto al agua[11] ubicado en gran parte del muro, la serpiente cósmica[12] representada en la banqueta y el estudio simbólico del atavío de los personajes del talud.[13] Indicándonos de nueva cuenta la complejidad que develan estos fragmentos, actualmente varios de ellos aún embodegados.

Para entender la complejidad material que este documento pictórico encierra, dos investigadoras se acercaron a comprenderlo. La primera de ellas Dolores Pineda Campos analiza químicamente una serie de muestras provenientes de Tiahuatlán, El Tajín y Las Higueras. En su Informe Técnico de 1994, nos comenta que sus resultados fueron similares entre sí, coincidiendo tanto en técnica pictórica como en los elementos constitutivos de las muestras.[14] Bajo la interrogante de la manufactura de los murales de Las Higueras y en fechas más recientes, Adriana Meza González analiza mediante técnicas arqueométricas varios fragmentos de estos murales costeros. Concluyéndonos que en ellos se da un comportamiento errático de los materiales constitutivos, teniendo como punto de partida los colores rojo, azul y blanco. En este sentido le fue factible comentar que hacia las capas más externas tienen lugar una manufactura más fina en los murales de Las Higueras.[15] En otras palabras, lo anterior correspondería a las capas pictóricas más tardías, a las del Epiclásico. Si bien es cierto, aún no ha sido identificado con éxito el aglutinante en estos murales, Diana Magaloni Kerpel nos comenta que la corteza del jonote se encuentra presente en los frescos de El Tajín Chico.[16]

Reflexiones finales

Finalmente, la importancia de analizar la pintura mural de Mesoamérica como punto de partida, nos permite ciertamente, un acceso privilegiado a un mundo especial y determinado del arte y de la religiosidad propias de esta geografía cultural. Lo que nos lleva a proyectar estructuras inherentes y que en este panorama muralístico es sería posible identificar aquellos ritos a los que se hacían referencia. A los que se les estaba convocando, así como percibir sus cualidades artísticas regionales.

Los murales de Las Higueras son además de patrimonio artístico mesoamericano, páginas de historia y color. Si bien es cierto han sido intervenidas y sometidas a procesos restaurativos y conservativos en su momento algunos controversiales, vienen a ser hasta el momento la única prueba de la diversa pintura mural del Totonacapan Antiguo y Barloventino. Motivo por el cual el conocimiento de las relaciones sociales, religiosas, comerciales en esta área geográfica a partir de la pintura mural, son trabajos actuales. Pero, ¿por qué siempre lo más bello, delicado y fino, reside en formas exquisitas, llenas de significados que devienen del ámbito religioso? …

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Figura 1. Adoratorio de Las Higueras, fotografiado el 29 de abril de 1967 por E. Sánchez. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 2. Vista del repellado de la cara posterior del nombrado en ese momento fragmento 56. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 3. 1ª. Fase de desprendimiento de la pintura mural de Las Higueras. Excavación. Vega de Alatorre. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 4. Proceso de develado llevado a cabo por alumnos de Servicio Social en el Taller de Restauración Paul Coremans del ENCRyM-INAH, D.F, fechado el 15 de mayo de 1967. Sin autor. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 5. Reconstrucción museográfica del Adoratorio del Edificio 1 de Las Higueras. Fotografía: A. J. Glez. Álvarez, 2010.

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Figura 6.  Maqueta de la reconstrucción museografía de Las Higueras del Museo de Antropología de Xalapa. Museo de Sitio de la Z. A de Las Higueras. Fotografía: A. J. Glez. Álvarez, 2013.

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Notas:

[1] Beatriz de la Fuente, Diálogos con el tiempo, Muros que hablan: Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 2.

[2] María Teresa Uriarte Castañeda, Las pirámides y la integración plástica, Las pirámides de México, Arqueología Mexicana (vol. XVII-núm. 101, 2010), 55.

[3] Alfonso Medellín Zenil. Cerámicas del Totonacapan: Exploraciones arqueológicas en el centro de Veracruz, Universidad Veracruzana, (Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz. 1960), 3-5.

[4] Ramón Arellanos Melgarejo, “Las  Higueras (Acacalco): Dinámica cultural de un sitio en el Totonacapan Barloventino” (tesis de maestría en Ciencias Antropológicas con especialidad en Arqueología, Universidad Veracruzana, 1985).

[5] Ramón Arellanos Melgarejo, et al,  El Proyecto de investigación “Higueras” en Sociedad Mexicana de Antropología XIII Mesa Redonda, Arqueología 1: Balance y perspectiva de la antropología y Mesoamérica del centro de México, (Xalapa, México, 1975), 309-329.

[6] Lourdes Beauregard García, “Los entierros de Las Higueras (Acacalco), Vega de Alatorre, Veracruz”, Practicas funerarias en la Costa del Golfo, UV-IAUV, UNAM-IIA, AMAB, 2004, 130.

[7] Ramón Arellanos Melgarejo, “Los instrumentos prehispánicos de Las Higueras, Veracruz”, (8 hojas, 2 hojas con dibujos), Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1989, 1-8.

[8]  Rubén B. Morante López, Juan Sánchez Bonilla y Karina Huerta Conde, De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa, Informe de Museología del Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía, ENCRyM, 1998.

[9] Rubén B. Morante López, La pintura mural de Las Higueras, Veracruz, (Universidad Veracruzana, 2005).

[10] Alma Espinosa Arroyo, Recibe el MAX premio en museografía, Universo El periódico de los universitarios-UV, 20 de enero de 2003. https://www.uv.mx/universo/88/infgral/infgral06.htm (consultado el 5 de mayo de 2011).

[11] Mayra Janette Barradas García, “Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana.

[12] Adriana Lorena Meza González, “La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2010).

[13] Anael Joanna González  Álvarez, “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2012).

[14] Dolores Pineda Campos, Los materiales de la pintura mural de El Tajín, Tiahuatlán y Las Higueras, Informe Técnico de Arqueología del Instituto Nacional de Antropología e Historia, D. F; INAH. Estado de Veracruz, 1994-1995, 29-159.

[15] Adriana Lorena Meza González, “Secuencia y proceso tecnológico de manufactura del mural de Las Higueras, Veracruz, a partir de técnicas arqueométricas”, (tesis de maestría, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2014), 89.

[16] Diana Magaloni Kerpel. Los pintores de El Tajín y su relación con la pintura mural teotihuacana en La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas Mesa de la Segunda Mesa redonda de Teotihuacán, (INAH, 2004), 427-439.

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Bibliografía

Arellanos Melgarejo, Ramón. Et al,  El Proyecto de investigación “Higueras” en Sociedad Mexicana de Antropología XIII Mesa Redonda, Arqueología 1: Balance y perspectiva de la antropología y Mesoamérica del centro de México. Xalapa, México, 1975. 309-329.

-1985. Las  Higueras (Acacalco): Dinámica cultural de un sitio en el Totonacapan Barloventino. Tesis de maestría en Ciencias Antropológicas con especialidad en Arqueología, Universidad Veracruzana.

-“Los instrumentos prehispánicos de Las Higueras, Veracruz”, (8 hojas, 2 hojas con dibujos), Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1989, 1-8.

Barradas García, Mayra Janette. Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras. Tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana.

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Meza González, Adriana Lorena. La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz. Tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2010.

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Morante López, Rubén B. La pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Universidad Veracruzana, 2005.

-Juan Sánchez Bonilla y Karina Huerta Conde, De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa, Informe de Museología del Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museología, ENCRyM, 1998.

Uriarte Castañeda, María Teresa. Las pirámides y la integración plástica, Las pirámides de México, Arqueología Mexicana. Vol. XVII-núm. 101, 2010.

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Sobre la autora: (Veracruz, México – 1985) Arqueóloga por la Universidad Veracruzana con la tesis “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural prehispánica de Las Higueras” y maestrante de Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto de investigación “Los sacerdotes de labios azules y tezcacuitlapilli de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Una imagen a través del tiempo en Mesoamérica y el culto a Quetzalcóatl”. Sus cuestionamientos tienden hacia la comprensión más profunda del arte prehispánico, para converger en el discurso locativo de las capacidades artísticas de la Costa del Golfo y su inclusión e implicaciones a nivel Mesoamérica.

Ha participado como Asistente y Ponente en diferentes Congresos Institucionales a nivel Nacional sobre la Filosofía de la Ciencia y la Filosofía Antropológica, la Teoría en Arqueología, la Arqueoastronomía y temas referentes a la Montaña Sagrada en Mesoamérica y de Estudios mesoamericanos en general, en instituciones como la UV, la UNAM, la ENAH, el CIESAS-D.F., el CIDHEM, entre otras. Ha asistido a distintos cursos sobre Mitos mesoamericanos, Arte prehispánico y Arte Novohispano, en la UNAM, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, respectivamente.

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