DE LA CASA #117: EL ROMANTICISMO EN LA COSTA DEL GOLFO: EL PASO DE CARL NEBEL POR EL TOTONACAPAN / AGA.

Por Anael González Álvarez

Durante el Romanticismo, existió una tendencia a mirar al pasado. No solo por curiosidad o por la necesidad de un saber más amplio. Aquellos hombres no buscaban en los vestigios arqueológicos sociedades primitivas,  sino civilizaciones en su Edad de Oro. Carl Nebel no se sustrajo a esta fascinación, y se acercó a las antigüedades mesoamericanas con la perspectiva de quien busca en ellas los rostros de culturas verdaderas.// Leonardo López Luján

Introducción

El presente artículo tiene como objetivo principal exponer el estudio del tránsito de Carl Nebel por la Costa del Golfo a través de dos de sus litografías del Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique[1].

Con el fin de conocer el área que comprende el Antiguo Totonacapan, a partir de las manifestaciones plásticas que pertenecen a este álbum, como lo son las litografías de principios del siglo XIX.

Generalidades

Desde la historia del arte es posible comprender el Romanticismo de finales del siglo XVIII, como una contraposición a las ideas de la Ilustración, periodo del razonamiento humano anterior a este. El Romanticismo Europeo del Siglo XVIII al XIX, buscaba como objetivos principales el egocentrismo, la libertad, la introspección, lo interior a través del arte, la literatura y la música, con una mirada hacia el periodo Gótico. Rodeado del impulso vibrante de Delacroix plasmado en Dante et Virgile aux enfers de 1822 o en La Libertad guiando al pueblo de 1830, inmerso en un movimiento musical el cual poseían artistas de la talla de Ludwing van Beethoven o Frédéric Chopin, alemán y polaco respectivamente.

En este amplio contexto, el viajero alemán Carl Nebel cruzaba el incipiente territorio de la Nueva España, cuya magnificencia es ejemplo del portento del Nuevo Mundo, ante la expectante mirada de uno de los dibujantes costumbristas más sensibles de la época.

El Antiguo Totonacapan en el Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique de Nebel

Conocido castellanamente como Carl Nebel, se trató de un hombre notable de origen alemán. Quien fuera arquitecto, dibujante costumbrista e ingeniero nació un 24 de marzo de 1802, en Hamburgo-Altona de Holstein, Reino de Dinamarca y Noruega. Posteriormente Nebel fue reconocido por sus retratos y paisajes en México, además de representar fielmente muchos de los escenarios de las batallas de la guerra de la intervención norteamericana.

Los estudios universitarios de Nebel los llevó a cabo en la ciudad-estado de Hamburgo, siendo de su interés la arquitectura y la ingeniería, lo que lo llevaría a plasmar con delicadeza rigurosa los diferentes edificios prehispánicos vistos por el costumbrista alemán.

Estuvo fuertemente influenciado por el Romanticismo del siglo XIX, como mencioné anteriormente, temática que podemos ver claramente en sus litografías. En el álbum de litografías Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique (Viaje pintoresco y arqueológico sobre la parte más importante de la República Mexicana); somos testigos silentes de un pasado memorable del antiguo esplendor de México, obra que marca un hito en la vida del artista. Dicha obra estuvo integrada por cincuenta litografías y varios dibujos sin colorear. La mayoría de estos posee una introducción que fue escrita por Alexander von Humbolt. Muchos años después, nuestro costumbrista y retratista, materializa e inmortaliza varias de las escenas más importantes y representativas de las batallas de la primera intervención estadounidense en México. Este álbum litográfico fue impreso por primera vez en París en 1836.

En el primer periodo de estancia en México de Carl Nebel que abarcó de 1829 a 1834, fueron los años en que conoció la costa del Golfo, la zona volcánica central y parte de la costa del Pacífico. Fue durante este periodo que cruzó las calurosas tierras del Antiguo Totonacapan detallando con ardua labor, parte de ese pasado glorioso.

¿Qué nos dicen sus litografías acerca del Totonacapan?

De gran ayuda y fortuna es contar con las piezas de arte que materializan las litografías de principios del siglo XIX. Estos documentos son fuente inagotable de numerosa y valiosa información de primera mano, detallándonos ciertos aspectos de la vida cotidiana y religiosa de los indios de estas nuevas y desconocidas tierras para los conquistadores españoles y posteriores coleccionistas y viajeros. Así pues, es posible reconocer en estas litografías, algunos aspectos de la conformación cultural totonaca en este amplio territorio de la Nueva España, como la indumentaria y algunos edificios mesoamericanos emblemáticos.

Por otra parte, acerca de la personalidad e intensidad creativa y el interés vertido hacia la arqueología mesoamericana identificada en la obra del Viaje pintoresco…, Leonardo López Luján sostiene lo siguiente:  

“Para entonces, Nebel era ya un declarado amante de la arqueología mesoamericana. Durante sus primeros años de estancia en México, el pasado prehispánico había incidido vigorosamente en su espíritu creativo, y lo había motivado a plasmar en papel cuanto vestigio de la antigüedad se atravesaba frente a sus ojos”[2]

El autor propone que el primer acercamiento hacia la cultura mesoamericana de Nebel sucedió “[…] en la Plaza de Armas de la capital. Lugar donde habían sido exhumadas la Piedra del Sol y la Coatlicue en el no muy lejano año de 1790”[3]. Sin duda ponerse de frente ante cualquiera de ambos monumentos, incluso hoy día, imponen respeto y la sensación de rodearse de dichas magnas piezas en el antiguo Zócalo de México, debió de ser un suceso francamente increíble.

La Pirámide de Papantla: La Pirámide de Los Nichos de El Tajín

De acuerdo con López Luján el costumbrista alemán no tuvo éxito en conseguir recursos para llegar a Palenque. Debido a ello “[…] al joven arquitecto no le quedó más remedio que anunciar a la Societé de Géographie el 30 de diciembre de 1831, nuevamente por vía de Cochelet, que se retiraba en definitiva de la liza”[4]

Sin embargo, con cierta reticencia ante tal decisión, “[…] Nebel realizó una expedición a los densos bosques tropicales del Totonacapan veracruzano”[5]. A Carl Nebel le costó, en palabras de López Luján, 1200 pesos y una terrible enfermedad, no especificada. Sin lugar a duda, una decisión que lo puso de frente a lo que denominó como: La Pirámide de Papantla o como la conocemos hoy día: La Pirámide de los Nichos de El Tajín.

En la Costa del Golfo Carl Nebel logró visitar los sitios arqueológicos de Malpica, El Tajín y Tuzapan así también como el Puerto de Veracruz, el cual tenemos como la primera de las litografías de su álbum. El cual destaca por la posición en que se encuentra representado, desde el hotel actualmente conocido como el Gran Hotel Diligencias de Veracruz. Desde aquí se posee una panorámica del Zócalo de Veracruz en la que se visualizan a los Portales, el Ayuntamiento y la Catedral en primer plano, y algunas personas paseando por el lugar (Figura 1). Aun hoy día es posible ver una misma panorámica con ciertas modernidades. Por otro lado recorrió gran parte de la serranía de Papantla y lo correspondiente con la sierra de Puebla.

Veracruz Nebel.2(1)Figura 1. Veracruz. C. Nebel del. | Imprimé par Benard | Arnout lith. Full color lithograph with gum arabic. 20 x 34 cm. Beautifully lit view of Veracruz Plaza with carts, riders, and figures, background with ocean and ships. Fuente.

Para llegar a las cercanías de la ciudad prehispánica de El Tajín, Nebel tuvo que cruzar el río Tecolutla, venía directamente del noroeste, del sitio arqueológico de Malpica. A la llegada de Nebel a las inmediaciones de El Tajín “de inmediato ordenó cortar los árboles que crecían en torno a la Pirámide de los Nichos para elaborar la litografía más espectacular de su álbum”[6] (Figura 2). Carl Nebel hace de La Pirámide de Papantla, una de las litografías no nada más extraordinariamente bella, sino precisa y meticulosa, según López Lujan:

“Pintó una reconstrucción geométrica de la fachada oriental (sin desplomes ni faltantes, aunque con una escalinata), con el fin de que el interesado pudiera obtener medidas exactas de cualquier elemento arquitectónico a partir de la litografía”[7]

De tal exactitud y prudencia era dicha litografía que los nichos de esta pirámide, elemento arquitectónico que le da su nombre por lo que es la más relevante, “[…] emergen esplendorosamente de entre una exuberante vegetación, y se superponen con elegancia hasta casi alcanzar los 25 metros de altura”[8].

TajinNebel(1)Figura 2. La Pirámide de Papantla. | (Llamado el Tajin.). C. Nebel del | Lith. de Lemercier | F. Mialhe lith. Full color lithograph with gum arabic. 25.2 x 36 cm. Archaeological site with two seated figures in foreground. Fuente.

Indios de la sierra de Guauchinango: Los Voladores y el Árbol Florido.

En el Segundo Congreso Internacional de Investigaciones sobre el Mundo Totonaco participé con una ponencia intitulada “Reminiscencias del Totonacapan: la indumentaria en la época prehispánica, en las fuentes documentales, en la litografías y los textiles artesanales de Papantla de Olarte, Veracruz”[9]. Esta misma actualmente se encuentra en dictamen para la presentación de un compendio on line por parte del Comité Organizador de este magno evento en Lipuntahuaca, Huehuetla, Puebla. De la cual me permito comentar algunas referencias acerca de la litografía (Figura 3) que a continuación enunciare sucintamente. 

Debido a lo detallado en las litografías de principios del siglo XIX podemos reconocer las formas así como el uso de algunos colores o pigmentos naturales entre los indígenas de esta gran zona cultural. Como consecuencia de lo anterior es de inconmensurable valor tanto arqueológico como etnográfico, la fina obra litográfica de Carl Nebel.

No obstante la materia de estudio de Carl Nebel es la piedra, la arquitectura, la escultura. Sin embargo se ocupó de dejar testimonio de los indígenas de la primera mitad del Siglo XIX en la Costa del Golfo.

Aquí es posible identificar dos elementos, uno en primer plano y otro en segundo plano. En primer plano nos llama la atención a cuatro indígenas portando indumentaria tradicional y en el segundo plano el rito de Los Voladores. Es de nuestro interés centrarnos en ambos.

En el primer plano en esta pequeña porción de tierra se ubica un infante, dos mujeres adultas y un personaje masculino. Menciono a ambas mujeres, una se encuentra de pie y portando quexquemitl y falda en tono blanco con rojo. La otra mujer se encuentra sentada y su vestimenta es integrada por las mismas prendas, pero en colores azul y blanco, en el primer caso se trataba de los colores rojo y blanco. El adulto y el pequeño visten prendas semejantes, un sombrero pequeño y de forma semiesférica de color amarillo, camisas de tono azul, pantalones cortos de color blanco. Por otra parte el adulto sujeta un bastón mientras yace en la tierra descansando y visualizando nuestro festivo segundo plano. De este primer plano quisiera destacar el elemento iconográfico de “Árbol Florido”. Este elemento iconográfico se encuentra localizado en la parte inferior de la falda de la primera mujer indígena aquí representada, que se identifica como personaje principal, la cual se encuentra de pie. Este elemento es identificado por primera vez en estas tierras por medio de esta litografía[10].

Hacia el segundo plano es posible identificar el ritual del Palo Volador. Aquí es posible ver a un conjunto de hombres los cuales se encuentran sujetos de sus cinturas mediante una cuerda tensa a un círculo. Portan tocados, que al parecer se trata de penachos de plumas rojas. En su mayoría llevan una pluma de color verde o una rama de árbol en sus manos izquierdas, un par de ellos lo llevan en su mano derecha. Como indumentaria llevan solamente un maxtlatl o taparrabo de color blanco. En la parte superior se localiza un sujeto de pie y con un brazo alzado y el otro abierto. Este individuo esta sobre su pie izquierdo y su brazo izquierdo es el que está hacia arriba, siendo el derecho el que esta sobre su costado. Este individuo posee un tocado de plumas azules, mientras lleva un tipo de enredo masculino faldellín de plumas rojas. No porta accesorios u objetos musicales. Es posible visualizarlo en una actitud de franca danza.

NebelVoladores(1)Figura 3. Indios de la Cierra de Guachinango. C. Nebel del | Imp. Lith. de Lemercier, A Paris | Lehnert Lith. Full color lithograph with gum arabic. 30.7 x 39.8 cm. Native costume group with four barefoot figures lounging in foreground (two women, a child, and a man), middle ground shows six Voladores in mid-flight and spectators, city in far distance. Fuente.

Conclusiones

¿Cómo acercarnos a un pasado cuya transición de Mesoamérica a Nueva España es un tanto difuso? ¿Qué objetos podría darnos cuenta de la sociedad o de las gloriosas ciudades mesoamericanas ya abandonadas? En un territorio convulso por la conquista española, transitaron personajes cuya relevancia trasciende precisamente por diferenciarse de los aspectos bélicos o religiosos de esta ardua época.

Cuenta de ello tenemos la obra litográfica de Carl Nebel Habes. Alemán costumbrista, arquitecto y viajero, que retrató bellos paisajes mexicanos así como edificios enigmáticos de algunas ciudades prehispánicas envueltas en la espesa jungla o selva. Finalmente también materializó parte de la intervención estadounidense.

Sin duda la arqueología mexicana se encuentra en franca deuda con la figura de Carl Nebel, opinión encontrada con la de López Luján. Su detalle meticuloso y la estructura que presenta tanto para el caso de Tajín o Xochicalco, por ejemplo, son obras de arte legadas a muchas generaciones que podrían no llegar a conocer dichos recintos antiguos mesoamericanos, los cuales se encuentran amenazados por el turismo excesivo, el descuido de autoridades, por la escasez o recorte de recursos.

Las obras litográficas de Nebel nos acercan al Antiguo Totonacapan de principios del siglo XIX, cuestión que es relevante para comprender aspectos sociales y culturales de los indígenas de las “tierras calientes”. A través de una esplendorosa visión de Los Voladores y de la Pirámide de Papantla.

Si bien es cierto existen más litografías donde Carl Nebel retrata esta amplia zona costera, como aquella que pertenece a Tusapan o aquella que muestra una pequeña panorámica de Jalapa, la actual Atenas Veracruzana, por ejemplo, son objeto de una posterior entrega.

Bibliografía

González Álvarez, Anael Joanna. Reminiscencias del Totonacapan: la indumentaria en la época prehispánica, en las fuentes documentales, en la litografías y los textiles artesanales de Papantla de Olarte, Veracruz. Ponencia presentada en el Segundo Congreso Internacional de Investigaciones sobre el Mundo Totonaco, en Lipuntahuaca, Huehuetla, Puebla. Noviembre, 2016. En dictamen.

Sin nombre. Karl Nebel. El gran ilustrado del México Antiguo. Página web: https://www.mexicodesconocido.com.mx/karl-nebel-el-gran-ilustrador-del-mexico-antiguo.html Consultado: 15/01/2017.

López Luján, Leonardo, “Carl Nebel y la arqueología mesoamericana”, Carl Nebel: Pintor viajero del siglo XIX, Artes de México, n. 80, 2006, pp. 20-33. VISIT: http://www.mesoweb.com/about/articles/Arqueologia-mexicana-de-Nebel.pdf Consultado el: 17/01/2017.

Videos

Carl Nebel, litografía siglo XIX Historia de México. Portal Académico CCH. Consultado: 13/01/2017. https://www.youtube.com/watch?v=fWyWrdhVEqA

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Notas:

[1] México Desconocido. “Karl Nebel. El gran ilustrado del México Antiguo”. https://www.mexicodesconocido.com.mx/karl-nebel-el-gran-ilustrador-del-mexico-antiguo.html (consultado el 15de enero de 2017).

[2] López Luján, Leonardo, “Carl Nebel y la arqueología mesoamericana”, Carl Nebel: Pintor viajero del siglo XIX, Artes de México, (n. 80, 2006): 20-33: http://www.mesoweb.com/about/articles/Arqueologia-mexicana-de-Nebel.pdf (consultado el 17 de enero de 2017).

[3] Ibíd., 24.

[4] Ibídem., 28.

[5] Ibíd.

[6] Ibídem., 30

[7] Ibíd.

[8] Ibíd.

[9] González Álvarez, Anael Joanna. “Reminiscencias del Totonacapan: la indumentaria en la época prehispánica, en las fuentes documentales, en la litografías y los textiles artesanales de Papantla de Olarte, Veracruz”. Ponencia presentada en el Segundo Congreso Internacional de Investigaciones sobre el Mundo Totonaco, en Lipuntahuaca, Huehuetla, Puebla. (Noviembre, 2016). En dictamen. 

[10] González Álvarez, Anael Joanna. Óp. Cit., 3-23.

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Sobre la autora: (Veracruz, México – 1985) Arqueóloga por la Universidad Veracruzana con la tesis “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural prehispánica de Las Higueras” y maestrante de Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto de investigación “Los sacerdotes de labios azules y tezcacuitlapilli de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Una imagen a través del tiempo en Mesoamérica y el culto a Quetzalcóatl”. Sus cuestionamientos tienden hacia la comprensión más profunda del arte prehispánico, para converger en el discurso locativo de las capacidades artísticas de la Costa del Golfo y su inclusión e implicaciones a nivel Mesoamérica.

Ha participado como Asistente y Ponente en diferentes Congresos Institucionales a nivel Nacional sobre la Filosofía de la Ciencia y la Filosofía Antropológica, la Teoría en Arqueología, la Arqueoastronomía y temas referentes a la Montaña Sagrada en Mesoamérica y de Estudios mesoamericanos en general, en instituciones como la UV, la UNAM, la ENAH, el CIESAS-D.F., el CIDHEM, entre otras. Ha asistido a distintos cursos sobre Mitos mesoamericanos, Arte prehispánico y Arte Novohispano, en la UNAM, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, respectivamente.

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DE LA CASA #97: EL ARTE RITUAL DEL TOTONACAPAN. EL CASO DE LA PINTURA MURAL DE LAS HIGUERAS / AG.

Por Anael Joanna González Álvarez

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La pintura mural ha sido nuestro
eje, su expresión: el vínculo de
acceso al otro.[1]
Beatriz de la Fuente

Descripción breve: La pintura mural de Mesoamérica como vehículo de expresión gráfica y contenedor de simbolismo y religión, nos abstrae hoy día incluso. Las preguntas derivadas de sus formas y colores, nos apertura caminos a su más profundo y delicado entendimiento. Las Higueras, a la vez que son lienzo y capas de color, son hojas integrantes de este bello crisol Totonaco. Llevándonos de vuelta a esta época misma…

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Las áreas culturales que integraron a Mesoamérica poseen rasgos que nos permiten hablar de estilos regionales. Siendo este uno de los temas que con cierta facilidad permite identificar a primera vista, la diversidad de estilos pictóricos es un rasgo posible de deducir a través del tiempo y del espacio. En este sentido la pintura mural, nos indica el camino a su comprensión mediante la apreciación visual y su abstracción cognitiva con el otro. Además la amplitud de su formato nos implica en cuestionamientos cada vez más profundos, cuyas referencias tienden hacia la religiosidad mesoamericana.

El documento pictórico mesoamericano, como elemento cultural imprescindible para la comprensión del aparato estético, nos lleva hoy día a repensarla en términos de la relacionalidad precolombina. Este patrimonio tangible de México prehispánico es sin lugar a duda, la vía para adentrarnos comprender diferentes realidades de las sociedades quienes las crearon. Motivo por el cual el registro adecuado tanto en contexto arqueológico como en sus posterioridades, deben ser llevadas a cabo a la brevedad. Ya que la realidad actual es la perdida de los datos pictóricos así como los eventos allí destacados en varios de los sitios arqueológicos de México, en el que la restauración y conservación es imperativo.

Los trabajos de Sonia Lombardo nos brindan mucha luz al respecto. Sucintamente se puede entender al estilo como “[…] una unidad de sentido, un sistema de formas con una cualidad y una expresión significativas, que denotan la personalidad del artista y la visión del mundo del grupo social inmerso, con su peculiar sistema de valores”[2]. Es decir las formas son representaciones mentales y sociales que materializadas mediante la técnica pictórica, nos revelan mucho de su significado más profundo. Éstas formas de las que nos habla Lombardo de Ruiz son plasmadas en un mismo soporte, refiriéndome a la pintura mural, sobre la arquitectura, en espacios múltiples, de ello la importancia de los formatos, de los tipos de línea y de color, la superficie, la textura, el volumen, las figuras, las dimensiones, el orden de la composición, la simetría y el ritmo[3], dotan de singularidad a las diversas manifestaciones muralísticas.

Por otra parte es la técnica pictórica un tema relevante por mencionar. Este nos dirige específicamente a la manufactura de la pintura mural. En palabras de Diana Magaloni la forma de hacer en el arte[4] es propiamente la técnica pictórica. Lo anterior se percibe integrado en una estratigrafía que es única para cada sitio arqueologico o consistente y significativa en un área cultural. Siendo sus partes integrantes el muro, un mortero, el enlucido y finalmente la capa pictórica. La composición química y sus grosores son los que nos permiten percibir otras complejidades, como las propias que el artista tuvo que abstraer y plasmar, por exponer un ejemplo.

No obstante ambos elementos son complementarios mutuos, de manera tal que cuando se trate de un estilo en referencia directa se alude a la técnica pictórica, de allí la presencia de escuelas o tradiciones. La relevancia de reconocer un estilo típico dado en tiempo y espacio nos accede a ámbitos culturales definidos por la sociedad mesoamericana y que nos apertura cada vez más a este panorama de interacción no nada más comercial e ideológica sino con un sentido de la cultura en términos religiosos.

Como propuesta plástica de la Costa del Golfo, el Totonacapan como región abarcante de una diversidad geográfica y étnica, nos permite entender y proyectar conexiones diversas y por tanto interesantes. Por ejemplo, Dolores Pineda nos expresa que los murales de Tiahuatlán, de El Tajín y de Las Higueras constitutivamente son idénticos[5]; dos propuestas iconográficas de varios fragmentos de Las Higueras enlazan con Tajín, la primera a partir del análisis de la serpiente[6] y una segunda a partir del culto al agua sagrada[7]. Así mismo Magaloni Kerpel nos expresa la existencia de estas escuelas pictóricas en Mesoamérica[8]. Tras 300 años de la caída de Teotihuacán, en Tajín “aparece” la misma técnica pictórica de estos murales con la adecuación fina y precisa de una corrección plástica típica en los murales de Bonampak. El anterior suceso se debe a la inclusión de la corteza del jonote en los murales de Tajín Chico[9], aglutinante que permea de mejor manera las partículas de cal, permitiendo que el fresco sea medianamente similar al seco y prolongar así las labores artísticas. No obstante aunque en Las Higueras se llevaron a cabo análisis químicos de saponificación efectuados por Dolores Pineda, el aglutinante fue imposible de identificar. En relación con lo anterior Adriana Meza con mediciones arqueométricas además de identificar el cinabrio en las primeras capas pictóricas, de nuevo el aglutinante fue la interrogante, quedándose sin resolver.

Lo anterior es la conformación de una serie de elementos que discurren directamente de la influencia de El Tajín durante el Clásico y el Epiclásico en la Costa del Golfo, siendo parte atrayente y medular de esta serie de interacciones Las Higueras. A partir de aquí es donde podemos acercarnos a la relevancia de este sitio durante uno de los periodos más fascinantes del arte mesoamericano, en una región donde la abundancia y la naturaleza era lo endémico y en el que un mito abarcaría una amplia extensión: el Totonacapan antiguo.

En la ciudad prehispánica perteneciente a la zona norte de las Culturas del Golfo de Morgadal Grande, el arqueólogo Arturo Pascual Soto localizó varios soportes de vasos cilíndricos trípodes y cuyos incisos recuerdan varios fragmentos pictóricos de Las Higueras. En concreto se tratan de los presentados en “El Tajín: en busca de los orígenes de una civilización”. Dichos soportes fueron hallados en la superficie general de la Plataforma Sur de Morgadal Grande, en el Templo Rojo, se refieren a unos vasos cilíndricos trípodes del tipo Valenzuela Pulido, variedad Santa Rosa, de acuerdo con Pascual Soto[10]. El Templo Rojo de Morgadal Grande tuvo una ligera capa de estuco rojo, la cerámica tipo Valenzuela tiene sus orígenes durante el Clásico Temprano pero tiene presencia hasta parte del Clásico Tardío. De igual manera la mayoría de la producción de los vasos cilíndricos trípodes pertenecen a la fase Cacahuatal, “[…] los soportes, desnudos de color, contrastaban con el acabado brillante del interior del vaso, pintado con distintos tonos de rojo”[11], recordándonos sin duda la increíble semejanza con la alfarería oriunda de Teotihuacán. Lo que nos permite cuestionarnos, ¿si este rojo encontrado en estos vasos de Morgadal Grande, son similares a los encontrados en los murales de Higueras y de Teotihuacán? Lo sabremos hasta llevar a cabo los análisis comparativos compositivos.

Como el arqueólogo e investigador Pascual Soto manifiesta, iniciando el Clásico tardío ésta cerámica proyecta técnicas innovadoras y mejoradas, “[…] la cocción vuelve a mejorar hasta hacerse completa en las paredes de los vasos, que adquieren una coloración anaranjada rojiza, que también exhiben sus soportes”…[12], muestra la evolución artística en estos pequeños relieves incisos de los soportes del vaso trípode[13]. Ambos soportes tienen inciso a un personaje de perfil izquierdo. Uno de los aspectos que interesa resaltar primeramente, es el de una vírgula de la palabra que se encuentra de frente a este personaje y a la altura de la boca, aunque esta se encuentre con la comisura de los labios contraídos. De esta vírgula se presenta un caracol cortado de perfil y de la misma brota otra vírgula, alcanzado a rozar la frente de nuestro personaje. Se trata de una vírgula con cierto movimiento.

Otro de los atributos de estos soportes es la posición de ambos brazos, el lateral derecho extendido de frente, con el dorso hacia arriba y la palma hacia el piso de la cenefa de este pequeño fragmento. El brazo izquierdo, extendido detrás de él y con la palma directa sobre el piso de este soporte de vaso trípode. La joyería que el sedente personaje porta, son la orejera correspondiente con el lóbulo izquierdo en ambos personajes y un collar rectangular sobre el cuello. La orejera está constituida por un par de círculos, uno minúsculo dentro del más grande terminando en forma de dos semicírculos.  Sobre el tocado de los personajes es importante subrayar que en el caso del segundo soporte esta área ha sido fracturada, así que no es posible contar con los detalles del tocado. El tocado consta de una pequeña diadema que rodea la circunferencia de la cabeza, es decir una xihuitzolli, segmentada por rectángulos, es seguido por un elemento semicircular del cual se desprende justo sobre el brazo izquierdo, una cauda. De este elemento semicircular surgen dos círculos y tres plumas. Sus piernas al parecer se encuentran flexionadas y su enredo muestra un achurado y un paño que cae por delante de este enredo, a la altura de la cintura. En el primer soporte, es preciso señalar que este se encuentra sujetando con cierta fuerza lo que sería una banda acuática, revelada por volutas. El segundo personaje por el contrario pareciera “dejar caer” esta misma banda acuática, de su mano derecha le prosigue una pequeña cauda de agua.

El horizonte cultural de la mayor producción artística de El Tajín, eje principal de la Costa del Golfo, así como de estos soportes de vaso cilíndrico pertenecen al Clásico Temprano (ca. 350-600 d.C.)[14]. El estilo característico de El Tajín es plasmado  magistralmente en este soporte de vaso cilíndrico de Morgadal Grande. Pero este mismo repertorio iconográfico es evocado a todo color, en los murales de Las Higueras, en una serie especifica de fragmentos con personajes sedentes. Con 300 años de lejanía, ya entrados en el Epiclásico mesoamericano, ambos soportes son compartidos a través de estilos y manufacturas diferentes. Sin embargo gran parte de los atributos son notables. Como por ejemplo: xihuitzollis, grandes tocados de plumas, elementos al frente del rostro del personaje que por el momento sugiero sean vírgulas emplumadas de la palabra, en el caso de los murales de Las Higueras.

En la Costa del Golfo, en la zona aledaña a Morgadal Grande se suscitaban procesos culturales y sociales interesantes, cuyas repercusiones extensas son evidentes en otro sitio arqueológico al sur. El arqueólogo Arturo Pascual Soto entiende estos amplios sucesos de la siguiente manera:

“Ahora sabemos que la cuenca del río Tecolutla, […] fue el escenario de una vigorosa cultura regional cuyas manifestaciones más tardías son las […] de la cultura de El Tajín. En la que fuera la capital más importante del oriente de Mesoamérica, se sintetizaba la víspera del Clásico Tardío (ca. 600 d.C.) la herencia de una cultura local propia del periodo Formativo  con la reciente adquisición de un modelo cultural de extracción teotihuacana.”[15]

En el Totonacapan Antiguo es posible evidenciar ciertos rasgos que nos permiten hablar no sólo de contactos regionales, sino de mitos y de eventos rituales inmortalizados y materializados en una serie de soportes específicos. Por ejemplo por una parte, Juan Sánchez Bonilla el arqueólogo encargado de las excavaciones en el Edificio 1 de Las Higueras, nos apunta varias semejanzas plásticas entre El Tajín y este sitio arqueológico, afirmando que “[…] la expresión plástica con que fueron plasmadas estas obras es sorprendente, el manejo del color revela gran maestría, tanto en Tajín como en Las Higueras, donde primero se dibujó la forma y luego se llenaron los espacios de color.”[16]

Por otra parte Sara Ladrón de Guevara manifiesta que existen “Tres tradiciones pictóricas en la Costa del Golfo”[17], siendo los tres sitios que analizó El Tajín, Las Higueras y El Zapotal. En este documento sostiene “que la pintura mural de tres sitios ubicados espacialmente en el llamado Totonacapan y temporalmente en el periodo Clásico Tardío, obedecen estilísticamente a tres tradiciones distintas, desarrolladas regionalmente, más no exentas de influencias de otros sitios”[18]. Lo que indica la conformación e identidad de esta macro-área cultural a partir del estilo de estos tres ejemplos muralísticos, que temporal y geográficamente se encuentran cercanos.

En otro tipo de aportación hacia la mejor compresión de la pintura mural en sus aspectos materiales, Diana Magaloni nos expresa que la técnica pictórica de El Tajín tiene como elemento principal la presencia del jonote[19], corteza que permite a la mezcla alcalina perdurar más tiempo que el normal. En otras palabras el fresco se convierte en una especie de secco y esto es característico de esta área cultural. De igual modo Dolores Pineda encuentra otro tipo de semejanzas a partir de la pintura mural también. Mediante análisis químicos de saponificación de varias muestras procedentes de El Tajín, de Tihuatlán y de Las Higueras, concluye que tanto los pigmentos son constitutivamente similares, que la técnica pictórica en estos casos es temple, aunque no haya identificado el aglutinante positivamente. Además cabe señalar que Adriana Meza al centrar su análisis en los pigmentos de los murales de Las Higueras, resultó imposible asegurar que la disminución o desaparición parcial ó total de cualquier pigmento en alguna capa y cuyo comportamiento es errático. No así con el cinabrio, hasta ahora su propuesta es la de un acceso limitado al recurso o un cambio en el lenguaje tanto religioso como en registro iconográfico. Si bien es cierto el aglutinante al parecer es el mismo que se empleó en El Tajín y la técnica pictórica es también similar, estos dichos en Las Higueras cobran una relevancia tal que es importante poner en manifiesto.

Para finalizar, la Costa del Golfo lugar de esas caritas sonrientes que de alguna manera tranquilizan el alma del espectador, fue cuna civilizatoria de múltiples ciudades. Las Higueras, ciudad prehispánica poco explorada, llanamente excavada. Acervo artístico, quizás, plenamente recuperado y aun así descontextualizado y desfragmentado, es de los más amplios en dicho ámbito territorial. Pues siendo El Tajín este centro rector y religioso del Totonacapan Antiguo, sin duda la pintura mural más bella de este ámbito costero y por el contrario escaso.

Acercarnos a los murales de Las Higueras, pequeña zona arqueológica en Vega de Alatorre, Veracruz, obliga al planteamiento de eventos insólitos y diferentes. Al tener como marco temporal este crisol de la época Clásica mesoamericana nos permite visualizar un mundo antiguo interconectado culturalmente y significativamente.

Lo anterior nos indica que estrechamente existe un vínculo entre la pintura mural, el adoratorio y el Edificio 1 en Las Higueras. Aquí es evidente que en las jambas y en el piso han sido manifestadas las evidencias pictóricas de estos eventos astronómicos, que al ser iluminados directamente en los solsticios de verano e invierno y en sus equinoccios, reflejan de esta manera un eje de simetría clásica. Lo anterior es típico en varias de las alineaciones arquitectónicas de Mesoamérica, comprendidos ampliamente como hierofanías.

Muchas de las pirámides principales de numerosas ciudades prehispánicas, son evocaciones tanto del centro del universo como representaciones de la montaña sagrada. En la época clásica de este amplio complejo sociocultural, la pintura mural tuvo su singular apogeo y cuya presencia pictórica nos revela interrogantes enigmáticas en los distintos lugares en las que se les localiza, que, de por sí son únicas. En Las Higueras precisamente destaca por este detalle y por localizarse en la zona Central Norte de las Culturas del Golfo.

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Ilustración 1. Soporte rectangular con decoración incisa y calada del tipo Valenzuela Pulido, variedad Santa Rosa, fase Tecolutla (ca. 0-350 d.C.) Cacahuatal (ca. 350-600 d.C.) Plataforma C-Sur de Morgadal Grande, “La cerámica arqueológica de Morgadal Grande” en El Tajín. En busca de los orígenes de una civilización, p 97. Fotografía: Anael Gonzalez.

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Ilustración 2.  Personaje con Labios Azules. Reconstrucción museográfica de Las Higueras, MAX. Fotografía: Anael González. Derecha. Personaje de Labios azules. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Notas:

[1] Beatriz de la Fuente, Diálogos con el tiempo, Muros que hablan: Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 2.

[2] Sonia Lombardo de Ruiz, ¿Qué nos dijeron los estilos?, Muros que hablan. Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 43.

[3] Ibídem, p 44-67.

[4] Diana Magaloni Kerpel, Materiales, técnicas y procedimientos en la pintura mural de Mesoamérica. Metodología de estudio en Muros que hablas. Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 141.

[5] Dolores Pineda Campos, Los materiales de la pintura mural de El Tajín, Tiahuatlán y Las Higueras en Investigaciones culturales del Cuerpo académico Restauración y museología de la Universidad Veracruzana. (Ediciones Universidad de Xalapa/ UX, 2008), 3-92.

[6] Adriana Lorena Meza Gonzalez, “La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz” (tesis de licenciatura, Universidad Veracruzana, 2010).

[7] Mayra Janette Barradas García, “Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras” (tesis de licenciatura, Universidad Veracruzana, 2012).

[8] Diana Magaloni Kerpel. La pintura mural en Mesoamérica: materiales, técnica pictórica y contacto artístico entre regiones en Historia del arte y restauración 7mo Coloquio del Seminario de estudio del patrimonio artístico. Conservación, restauración y defensa, /UNAM, México, 2000), 105-123.

[9] Cfr. Diana Magaloni Kerpel. Los pintores de El Tajín y su relación con la pintura mural teotihuacana en La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas Mesa de la Segunda Mesa redonda de Teotihuacan, (INAH, 2004), 427-439.

[10] Arturo Pascual Soto, “La cerámica arqueológica de Morgadal Grande,” en El Tajín. En busca de los orígenes de una civilización, (UNAM, IIE, INAH, 2006), 71- 220.

[11] Ibídem, p 89.

[12] Ibíd.

[13] Es lamentable no contar con una reproducción completa del vaso cilíndrico trípode de Morgadal Grande, por el momento.

[14] Arturo Pascual Soto, “La cultura de El Tajín en el Clásico Temprano,” en La costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas. Memoria de la Segunda Mesa Redonda de Teotihuacán, (INAH, 2005), 441-449.

[15] Arturo Pascual Soto, Op cit., 442.

[16] Juan Sánchez Bonilla, “Similitudes entre las pinturas de Las Higueras y las obras plásticas del Tajín,” en Tajín de Juergüen Brüggeman, (El Equiibrista. 1992), 155.

[17] Sara Ladrón de Guevara. “Tres tradiciones pictóricas en la Costa del Golfo”, (versión digital). Consultado: 16/04/2015. http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/330/2/2005135P21.pdf

[18] Ibídem, p 12.

[19] Diana Magaloni Kerpel. Ibidem, 2004, 427-439.

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Bibliografía

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Sobre la autora: (Veracruz, México – 1985) Arqueóloga por la Universidad Veracruzana con la tesis “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural prehispánica de Las Higueras” y maestrante de Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto de investigación “Los sacerdotes de labios azules y tezcacuitlapilli de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Una imagen a través del tiempo en Mesoamérica y el culto a Quetzalcóatl”. Sus cuestionamientos tienden hacia la comprensión más profunda del arte prehispánico, para converger en el discurso locativo de las capacidades artísticas de la Costa del Golfo y su inclusión e implicaciones a nivel Mesoamérica.

Ha participado como Asistente y Ponente en diferentes Congresos Institucionales  a nivel Nacional sobre la Filosofía de la Ciencia y la Filosofía Antropológica, la Teoría en Arqueología, la Arqueoastronomía y temas referentes a la Montaña Sagrada en Mesoamérica y de Estudios mesoamericanos en general, en instituciones como la UV, la UNAM, la ENAH, el CIESAS-D.F., el CIDHEM, entre otras. Ha asistido a distintos cursos sobre Mitos mesoamericanos, Arte prehispánico y Arte Novohispano, en la UNAM, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, respectivamente.

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Parteras y Protestantismo. Tesis de Mariam Salazar Hernández