DE LA CASA #118: ENTRE PIEDRAS Y VITRINAS: EL PATRIMONIO MUSEOLÓGICO DE VERACRUZ / ARN.

Por: Azminda Meybelli Román Nieto

Introducción

La Educación Patrimonial es un enfoque que se ha puesto en marcha en países como España, Estados Unidos y Chile, por mencionar algunos, que propone la planeación, organización y ejecución de estrategias de aprendizaje basadas en el reconocimiento y apropiación de la diversidad cultural y el entorno social por medio de los bienes culturales. Dicha perspectiva comenzó en el ámbito formal educativo, es decir, dentro del aula y en los últimos años, en áreas no formales, como sitios arqueológicos e históricos, así como otros reservorios de la cultura material como los recintos museográficos.

Con base en esto se eligió al museo como espacio educativo no formal para llevar a cabo acciones encaminadas a la salvaguarda del patrimonio cultural, en esta investigación se presentará el caso de cuatro museos cuyas colecciones son representativas del legado arqueológico de Veracruz[1].

Panorama de los museos en México

El museo como hoy lo conocemos, ha sufrido diversos cambios relacionados con su quehacer, debido a que, pasó de ser el “gabinete de las antigüedades” a espacios reservados para la conservación y difusión del legado cultural, sin embargo en esencia, esta perspectiva va más allá de la actividad de albergar y custodiar las expresiones de la cultura material, porque, al reconocerse como espacios patrimoniales, los museos se convierten en recintos generadores y formadores del conocimiento, basado en recursos educativos y didácticos que permitan una mayor compresión del pasado.

Los orígenes de los museos en México datan de 1790, con la inauguración del Gabinete de Historia Nacional, sus criterios han sido de manera general, de orden político, pero en los últimos años se han realizado esfuerzos por transformar esta visión y se ha tomado conciencia de que estos espacios deben dar al visitante elementos que le permitan encontrar referentes con su medio, a través de experiencias significativas. Se trata de “reunir a la gente con los objetos, y no a la gente con la información acerca de los objetos”. (Abraham, 2003)

Con relación a la instalación de la colección de los museos arqueológicos, los criterios museográficos predominantes corresponden al esquema de la contemplación, la cual, si bien da herramientas enfocadas en la observación del acervo, mantienen al visitante prácticamente pasivo, al estar instaurados siempre para un público especializado; por tal motivo es que, mediante estrategias de interpretación del patrimonio, sobre la llamada divulgación significativa y la educación patrimonial, encontremos el vínculo del público visitante y la comunidad que alberga el recinto, con su patrimonio.

Por ello se toma en cuenta que, el legado arqueológico tomó relevancia debido a que después de la justa independentista y de los posteriores movimientos políticos, el futuro de la nueva nación se encontraba incierto, por lo que “el pasado prehispánico recobró su prestigio como origen y esencia histórica del pueblo mexicano para ser puesto en escena en el nivel internacional” (López, 2011).

El siglo XIX vio nacer no solo al México independiente sino también al primer Museo Nacional, el cual propició la construcción de la identidad nacional a través de los restos materiales del pasado. Posteriormente, otros recintos en diferentes partes de la república fueron abriendo sus puertas. Es el caso del Museo Regional Michoacano “Dr. Nicolás León Calderón” (1886), considerado el recinto museístico más antiguo del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). En el transcurso del siglo XIX al XXI el número de museos mexicanos aumentó, constituyendo así los más de 1 251 museos en el país[2].

A finales del siglo XX, la idea de los museos adquirió otra dimensión, debido a que su actividad de conservar y difundir el patrimonio no era suficiente sino que también podían convertirse en espacios de formación y educación en pro de la cultura; es decir, en elementos constructores para el desarrollo de una política cultural, en la que la comunidad sea participe en la construcción de la memoria histórica local.

Breve historia de los museos en Veracruz

El estado de Veracruz, cuenta con aproximadamente 72 mil kilómetros cuadrados de riqueza natural y cultural, distribuida en sitios patrimoniales de competencia mundial, federal, estatal y local, entre los que destacan: zonas arqueológicas abiertas al público, zonas de monumentos históricos, pueblos mágicos, áreas naturales protegidas, fonotecas, fototecas y museos[3], además de galerías y centros culturales.

La historia de los museos en Veracruz se remonta hasta finales del siglo XIX, con las salas museográficas de la Antigua Escuela Normal Veracruzana y el Colegio Preparatorio, ambas ubicadas en la ciudad de Xalapa; pero es a partir de 1957, con la fundación del Museo Veracruzano de Antropología -hoy Museo de Antropología de Xalapa-, que se crean los primeros recintos hechos ex profeso para la exhibición y conservación de los bienes culturales. Posteriormente, a lo largo de la entidad se crearon diversos museos, cuyas temáticas fueron de diversa índole.

A mediados del siglo XX, comenzaron a surgir los primeros museos de arqueología del estado, iniciando de esta manera con el patrimonio museológico veracruzano. Entre los primeros museos de Veracruz se encuentran: el Museo Regional de Tampico Alto[4], fundado en 1941 por el padre Carlos Cortés y Cortes, ubicado en el municipio de Tampico Alto, al norte de la entidad;  los museos de sitio de Castillo de Teayo, en el norte, y Tres Zapotes en el sur, así como el Museo Tuxteco en Santiago Tuxtla, fueron los primeros recintos museográficos dependientes de Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), fundados en 1975, poco después en 1978 se crearía el Museo de Sitio de El Zapotal. Éste último, se presentó como uno de los primeros museos in situ con la finalidad de preservar la figura del Mictlantecutli, “Señor de los Muertos”.

Exhibición arqueológica. Museo Tuxteco, Santiago Tuxtla, Veracruz.

Sala arqueológica Museo Regional de Misantla «Dr. David Ramírez Lavoignet».

Sala arqueológica. Museo Comunitario de Jamapa, Jamapa, Veracruz.

Posteriormente, en 1984 y por iniciativa de la comunidad nace el Museo Comunitario de Cuyuxquihui, localidad perteneciente al municipio de Papantla, en la zona montañosa al norte del Estado; mismo año en que abre sus puertas el Museo del Fuerte de San Juan de Úlula y dos años más tarde (1986) vio la luz el Museo de Sitio de Las Higueras.

A finales del siglo XX e inicios del XXI otros espacios museográficos se fueron creando. Entre los museos que se fundaron en esta época se encuentran: Museo Baluarte de Santiago (1991); Museo de Sitio de San Lorenzo Tenochtitlán (1995); Museo de Sitio de Cempoala (2001) y el Museo Regional de Palmillas (2004), por mencionar algunos. Sin embargo, la trayectoria museológica del Estado de Veracruz no solo se limita a los recintos con temáticas arqueológicas o antropológicas, sino también a una amplia variedad de exposiciones entre las que se pueden encontrar desde aspectos tecnológicos hasta la difusión de actividades cotidianas o de personajes representativos para las comunidades que los albergan.

Perspectivas de la Educación Patrimonial en Museos

Desde mediados del siglo XX, se incorporó la idea del patrimonio cultural como un recurso social que podía ser utilizado y disfrutado por una amplia variedad de públicos. Por ello, en los últimos años, se ha señalado que dentro de las limitaciones materiales que puede presentar el museo ha prevalecido el interés en su capacidad como elemento fundamental para forjar hábitos socioculturales de bienestar en la población. “Los bienes culturales permiten una integración de diversos conocimientos, análisis y reflexiones que pretenden algo más que un estudio del pasado, sino que enfatizan la formación ciudadana, preparando al individuo para ser capaz de intervenir y transformar a la sociedad” (Cantón, 2009).

En tal sentido, es necesario proporcionarle al ciudadano los recursos cognitivos (conocimiento) y procedimentales (destrezas) y actitudinales (valores) para acceder a la diversidad cultural y al disfrutar de su patrimonio, como parte de la calidad de vida y herramienta para el desarrollo local. Con base en lo anterior, se toma como punto de partida el enfoque de la Educación Patrimonial para la reflexión del quehacer museológico mexicano y los bienes culturales resguardados en sus colecciones.

Dicho enfoque es un campo de la educación que centra su estudio en el patrimonio cultural, bajo esta lógica, la Educación Patrimonial se configura como una “praxis educativa y social” (Teixeira, 2006) que genera estrategias educativas que sirven para potenciar la valoración, conservación y disfrute del patrimonio cultural. Este campo educativo, “no se centra en los bienes patrimoniales, sino en la gente.” (García, 2009)

La Educación Patrimonial debería comenzar a actuar desde las edades más tempranas en la formación de los individuos, pues es durante esas etapas que se comienzan a establecer vínculos con los valores del pasado y conectarlos con su presente.

Es así, que el museo se presenta como espacio privilegiado para la educación patrimonial porque, al dejar de ser un lugar de contemplación y silencio, a pasar a ser a un lugar de interacción y dialogo entre el presente y el pasado, permitirá establecer las pautas en las acciones pedagógicas que se implementarán como estrategias educativas para la sensibilización del patrimonio cultural.

Actualmente, el museo cumple con dos funciones fundamentales: por un lado, se encuentra la de conservar cuya finalidad está encaminada en incrementar el conocimiento científico a través de la investigación de su colección. Por el otro, se encuentra la función de comunicar, transmitir un mensaje al público y esta se da a través de los programas educativos y los servicios que se brindan, con esto se puede decir que el museo es “una organización dinámica y multicultural a favor de la educación permanente dentro de una sociedad” (Pastor, 2004).

Estas áreas, se enfocan específicamente en el reconocimiento, valorización y conservación del patrimonio cultural resguardado en los museos, dando como resultado que cada individuo pueda establecer vínculos de sentido de pertenencia e identidad con su comunidad.

El resultado que este proceso espera es lograr que los visitantes a los museos, sean partícipes y aliados de la conservación del patrimonio cultural.  La peculiaridad que presenta el medio museístico para el ámbito no formal es “la presencia y exposición de objetos de obras seleccionadas por su valor histórico, artístico, simbólico, etc,” (Pastor, 2004) cuyo capital educativo es infinito.

Posibilidades de la Educación Patrimonial en cuatro museos de Veracruz

En la primera parte de esta investigación se planteó conocer el estado actual de los museos arqueológicos del estado de Veracruz, es por esto que en los objetivos planteados para la primera temporada de campo se realizó la visita a cuatro museos, los criterios de selección estuvieron basados en cuatro aspectos fundamentales, por lo que los casos propuestos fueron:

Nombre del museo	Ubicación	Tipo de colección	Origen de los recursos	Fecha de fundación	Número de piezas
Museo de Antropología de Xalapa	Xalapa	Arqueológica	Universitario	1957	29,000
Museo Tuxteco	Santiago Tuxtla	Arqueológica/ histórica	Federal	1975	1,500
Museo Comunitario de Jamapa	Jamapa	Arqueológica/ etnográfica	Comunitario	1992/2005	1,200
Museo Regional de Misantla “David Ramírez Lavoignet”	Misantla	Arqueológica	Local	2006	3,500

Tabla 1. Museos y criterios de selección

El propósito esta primera parte fue elaborar una base de datos de estos espacios para poder analizar las actividades relacionadas con su quehacer y detectar las áreas de oportunidad y necesidad que serviría como sustento de la propuesta de educación patrimonial, para ello se diseñó una ficha de registro en la que se clasificaron los elementos que organizacionalmente integran un museo. Esta herramienta contuvo los siguientes puntos:

1. Tipología (federal, estatal, universitario, local, comunitario)
2. Ubicación (municipio y/o localidad, dirección)
3. Información general (horario, costo, teléfono, página web)
4. Servicios (taquilla, paquetería, cafetería, accesos y rampas, recorridos guiados, red inalámbrica, archivos, biblioteca, auditorio o salón de usos múltiples, tienda de souvenirs)
5. Infraestructura/instalaciones (inmueble histórico o hecho ex professo para albergar el museo, medidas, áreas verdes, mantenimiento general)
6. Historia (fecha de fundación, apertura al público y/o reaperturas)
7. Colección (tipología, número de piezas, lugar de procedencia y origen, rasgos culturales, temporalidad)
8. Museografía (criterios museográficos, instalación de la colección permanente y temporal)
9. Recursos educativos (recorridos temáticos, cursos y/o talleres, materiales didácticos, cineclub)
10. Tipo de público (visitante, usuario y potencial)
11. Afluencia estimada (anual, escolar, nacionales, extranjeros)
12. Percepción del visitante (buzón de comentarios, quejas, libro de visitas).

Los primeros resultados los clasificamos en dos áreas: la primera es las áreas de necesidad las cuales contemplan una necesidad inmediata de crear o implementar un programa o actividad; y la segunda en áreas de oportunidad, las cuales se enfocan en el desarrollo, fomento o creación de un proyecto inexistente.

Área de necesidad

Área de oportunidad

· Base de datos de los museos (Cuántos hay y cuáles están en función) · Estudios de Público (perfil del visitante, procedencia, motivo de la visita, afluencia, solo hay aproximaciones) · Esquemas museográficos basados en tipo de visitante (cedulario técnico y especializado) · Programas de interpretación (basados en la mediación y divulgación significativa). · Proyectos de gestión de recursos para infraestructura y mantenimiento (Se basan solo en el presupuesto asignado, si lo tienen.)

· Establecimiento de una red de museos del Estado (No solo los del Instituto Nacional de Antropología e Historia) · Elaboración y gestión de proyectos museográficos para públicos especiales (personas con capacidades especiales, adultos mayores) · Implementación de programas de divulgación significativa. · Diseño y elaboración de proyectos con enfoque de Educación Patrimonial. · Vinculación y fomento de la participación activa del visitante. · Incorporación de las TIC´S para la difusión de las actividades.

Tabla 2. Áreas de necesidad y oportunidad detectadas en los museos

En los casos propuestos, una de las primeras aproximaciones de la educación patrimonial es que los museos se presentan ya como apoyos y recursos educativos fuera del aula; al pertenecer a criterios museográficos de tiempo y espacio, responden a interrogantes relativas al entorno y contexto en que se desenvuelve el visitante. Puesto que los objetos evocan acciones de la vida cotidiana, como la alimentación, las creencias, la reproducción, aspectos que estructuran el comportamiento del hombre y su entorno social; al mencionar que forma parte del pasado de todos, apoyará en entender nuestra propia historia de vida porque enmarcará momentos referentes de la memoria colectiva no siempre virtuosa, sino también oscura o dolorosa, puesto que esos referentes forman parte de la identidad y finalmente, al estar estos espacios en contextos distintos entre sí, muestra las distintas formas de ver y organizar la comunidad, con base en los recursos con los que se cuenta ya sea en el ámbito económico, político, natural y social, que permitirá el bien común de esa sociedad; puesto que cada pueblo define, da sentido y valor a lo que considera su patrimonio, es decir, “… a partir del reconocimiento de su particularidad y de la apropiación plena, subjetiva y emancipadora de su cultura” (Cantón, 2009),

Ante el abanico de posibilidades que conllevan los museos como depositarios del patrimonio cultural, tienen la posibilidad de ser un instrumento efectivo y al mismo tiempo excepcional, para preservar la herencia cultural, por ello hay que fortalecer esas mismas alternativas para reforzar las identidades y valores culturales y así, contribuir al cambio de actitudes y pensamientos encaminados al sentido de pertenencia frente a los efectos de la globalización y del sistema neoliberal mundial.

Se trata pues, de crear espacios, ambientes, estrategias y herramientas que permitan al visitante acercarse al museo, conocer los valores patrimoniales que comunica y finalmente sensibilizarse con el patrimonio cultural, en este último caso, se busca una compresión de las formas de vida pasadas, una reflexión de la presente y las repercusiones futuras, con la finalidad de incidir en el beneficio común y calidad de vida.

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Bibliografía

Abraham Jalil, B. T. (2003). “Museos, sociedad y desarrollo cultural” en Patrimonio Cultural y Turismo 6. Congreso Iberoamericano de patrimonio cultural, desarrollo y turismo. Memoria II, (pp. 283-296). México: CONACULTA.

Cantón Arjona, V. (2009). “La Educación patrimonial como estrategia para la formación ciudadana”. Correo del Maestro, 154, 31-38.

García Valecillo, Z. (2007). “Estrategias educativas para la valoración del patrimonio cultural en la educación básica en Venezuela”. Artículos Arbitrados,39, 673-681.

_______________ (2009) “¿Cómo acercar los bienes patrimoniales a los ciudadanos? Educación Patrimonial, un campo emergente en la gestión del patrimonio cultural. PASOS Revista de Turismo y Patrimonio Cultural, 7, 271-280.

López Caballero, P. (2011). “De cómo el pasado prehispánico se volvió el pasado de todos los mexicanos”., en Escalante, P. (coord.) La idea de nuestro patrimonio histórico y cultural, Tomo II, (pp. 137-151), México: CONACULTA.

Pastor Homs, M. I. (2004). Pedagogía museística. Nuevas perspectivas y tendencias actuales. España: Ariel

Teixeira, S. (2006). Educación patrimonial: alfabetización cultural para la ciudadanía. Estudios Pedagógicos, 32 (2)133-145.

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Notas: 

[1] El presente texto formó parte de la investigación titulada “Análisis de la educación patrimonial en los museos arqueológicos de Veracruz: una mirada a cuatro estudios de caso” que se realizó para la obtención del grado de la Maestría en Antropología en mayo de 2015.

[2] SIC. Sistema de Información Cultural, http://sic.gob.mx/?table=museo&disciplina=&estado_id=0

[3] Según el Sistema de Información Cultural, hay un número aproximado de 51 museos censados en la entidad veracruzana, sin embargo, existen otros espacios que están abiertos al público pero que no están registrados en las fuentes oficiales.

[4] Nació como una sala de exhibición junto a la iglesia, posteriormente estuvo cerrado por varios años. Actualmente se encuentra abierto al público con un edificio propio. (Comunicación personal. David Morales. Museógrafo del Centro INAH-Veracruz.)

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Sobre la autora: 1986 / San Juan Bautista, Tuxtepec, Oaxaca. Licenciada en Antropología Histórica y Maestra en Antropología por la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana. Ha sido docente por asignatura en la carrera de Arqueología de la misma entidad. También ha participado como tallerista e instructor en diversos eventos con temáticas de patrimonio cultural y promoción de cultura infantil. Actualmente es la Coordinadora de Servicios Educativos del Museo de Antropología de Xalapa (MAX) y del Programa Dominical Infantil Cuates del MAX, de la misma institución.

DE LA CASA #104: LAS HIGUERAS: GENERALIDADES DE UN PATRIMONIO MURALÍSTICO MESOAMERICANO / AGA.

Por Anael Joanna González Álvarez

La historia del arte ha propiciado un conocimiento singular de nuestras grandes y antiguas culturas a través de una de las tendencias fundamentales del hombre: el arte, producto supremo de su actividad creadora y conducta primordial de comunicación. Beatriz de la Fuente [1]

Introducción

El presente artículo se hace un recorrido por el numeroso e interesante devenir de los murales mesoamericanos de Las Higueras. Dado que se tratan de evidencias de reciente descubrimiento, los estudios son escasos y actuales. Aquí se presentan los antecedentes generales para comprender a los murales de Las Higueras.

Generalidades

¿Qué sería de Mexico Antiguo sin su arte mesoamericano?, ¿Cómo conoceríamos ese pasado distante y difuso sin esas formas que incitan a la imaginación y a buscar nuevas interrogantes para comprenderlo?, ¿En donde nuestra mirada podría perderse y a su vez encontrar a eso que siempre buscamos, al hombre?, ¿Pero, qué es el arte sino un ente religioso que cobra vida?

Mesoamérica como ente artístico deslumbra y cautiva a quien admire las distintas expresiones en los que fue materializado arte, cosmovisión y un simbolismo muy particular.  Por esta razón la pintura mural posee atributos que solo son posibles de vivenciar cuando se recorre entre sus inmediaciones arquitectónicas. Sin embargo es innegable la magnificencia que poseen en sus múltiples temporalidades, hecho que por sí solo cohesiona una serie de realidades y relaciones sociales ya complejas.

En este sentido la pintura mural mesoamericana invita a acercarnos y aprender nuevas lecciones a través de su análisis como materia propia del arte. Desde los elementos constitutivos con la que es manufacturada hasta los estilos, son temáticas recurrentes amplia y generalizadamente. Con base a lo anterior es posible visualizar a este territorio con varios ejemplos de pintura mural o pigmento sobre piedra, como en el caso más temprano de la pintura rupestre de Oxtotitlán en Guerrero, o aquellos más tardíos en los relieves con restos de color de Tula Chico, por mencionar un par de ejemplos.

Posiblemente muchas de las edificaciones principales en Mesoamérica tuvieron pintura mural. No obstante es una realidad que gran parte de las pérdidas de datos históricos y pictóricos, se deba tanto al avance de la civilización como a los infortunios que atravesaron de manera individual. Lo que es un hecho es que hoy acudimos a las zonas arqueológicas a solo imaginar lo que alguna vez estuvo pintado completamente y con acabados relucientes, para solo ver su cara descarnada, sin piel, según María Teresa Uriarte[2]. Si bien es cierto, este recubrimiento pictórico es la piel del edificio. Debido a esta relevancia el entendimiento de lo representado en dichas escenas resulta primordial por comprender. En otras palabras, la pintura mural nos adentraría de manera especial a los eventos rituales en los que participaban cierta elite religiosa y gobernante. Motivo por el cual este invaluable documento patrimonial nos expresa multitud de discursos, de allí la necesidad tanto de su integración a nivel regional como general.

Los datos del archivo

Las Higueras es un ejemplo más de la pintura mural mesoamericana durante el Clásico Tardío y Epiclásico en la Costa del Golfo. El área cultural al que se le afilia comúnmente es el Totonacapan, definido por Alfonso Medellín Zenil[3]. El Adoratorio del Edificio 1 de Las Higueras fue el único excavado en su totalidad por haber presentado estos muros decorados. Lo que motivó un peculiar método de desprendimiento de ellos, que ha permitido su pervivencia, algunos expuestos en salas y otros almacenados en las bodegas del Museo de Antropología de Xalapa (MAX). La totalidad de fragmentos desprendidos son 187 y capa tras capa nos muestran elementos iconográficos de una sociedad que primeramente nos conecta con Morgadal Grande.

Los hechos arqueológicos son difusos y al parecer siempre lo han sido así. No obstante contamos con lo descrito en la tesis de maestría de Ramón Arellanos hacia 1985 donde materializa gran parte de la excavación arqueológica efectuada en Las Higueras y su publicación reductiva en 2006, ambas provenientes de la Universidad Veracruzana[4]. De manera contemporánea dichos murales han sido analizados iconográficamente, en los cuales los objetivos fueron diferentes, indicándonos la vigencia de dichos estudios y la necesidad de su comprensión. (Figura 1 y 2)

En la Biblioteca del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana en la ciudad de Xalapa, se encuentran en resguardo varios “inéditos” del arqueólogo Arellanos Melgarejo así como un Informe Técnico de un recorrido que llevó a cabo junto con Ponciano Ortiz Ceballos de 1975 a junio de 1976. El arqueólogo Ponciano Ortiz inspeccionó varias zonas arqueológicas en las que recabó los diagnósticos generales y durante los meses de noviembre a diciembre de 1975, participó en el análisis cerámico del “Proyecto Higueras”[5] a cargo de Lourdes Beauregard García y Arellanos Melgarejo. Lamentablemente aún no es posible contextualizar los fragmentos murales dentro de la excavación arqueológica, para conocer el entorno in situ de los 187 fragmentos desprendidos. Por otra parte aquí mismo fueron registrados otros materiales arqueológicos, cerámicas, líticas, ocarinas y varias osamentas hacia la Pirámide 2 de esta zona arqueológica. Si bien es cierto que los estados de conservación de estas osamentas fueron totalmente deplorables dado por la acidez del suelo costero, fue posible referirnos Lourdes Beauregard García que el más relevante de ellos se trataba de un infante con manos y pies cercenados y depositado ritualmente en la alfarda principal de este recinto ceremonial. El hallazgo anterior se presentaba durante dos momentos importantes. El primero de ellos en la Fase Barreta I que corresponde con el Preclásico medio (800-500 a. C.), y el segundo momento hacia la Fase Acacalco, ya plenamente en el Clásico tardío (600-800 d. C.).[6] Dentro de esta serie de textos inéditos provenientes del Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana (IAUV), en uno  pequeño de ellos, Ramón Arellanos Melgarejo resalta el hallazgo de ocarinas en Las Higueras, indicándonos sus rasgos estilísticos y cuantitativos.[7]

Por otro lado Las Higueras presenta problemáticas respecto a la discusión sobre cronología y temporalidad de las etapas arquitectónicas y pictóricas. Sumando a la problemática anterior, la seriación para identificar a estos fragmentos, dada por las Personalidades Jurídicas (PJ) del Instituto de Antropología y del Museo de Antropología de Xalapa, ambas pertenecientes a la misma casa de estudios (UV), ocasiona confusión. Puesto que el de menor numeración no corresponde con el primer fragmento desprendido o el de mayor nomenclatura tampoco corresponde a alguna capa superior. Cabe aclarar que este PJ identifica a un fragmento como a continuación: “PJ 4958: Personaje de Labios Azules”, por mencionar un ejemplo.

En otros asuntos estos fragmentos murales han sido sujeto de otro tipo de intervenciones a lo largo de las décadas. El primero de ellos sucede en el Taller de Restauración del Instituto Paul Coremans en la Ciudad de México en  1975. Aquí se llevaron a cabo por parte de estudiantes de servicio social de esta institución, una serie de ejercicios de limpieza y renovaciones al material de origen. Acciones como: el desembalaje de todos los fragmentos, la limpieza de los restos de adherencia de las cajas de madera que varios fragmentos presentaron, lo anterior permitió su viaje desde el sitio arqueológico hasta la capital mexicana. De las labores de los restauradores y los conservadores efectuados en estos fragmentos, se preserva un archivo fotográfico en resguardo en el Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museología (ENCRyM). (Figuras 3 y 4)

La museografía y la materialidad

Posteriormente estos fragmentos permanecerían cerca de 25 años como embalaje en las bodegas del Museo de Antropología de Xalapa (MAX). Hacia finales de los años 1990 quien fuese el director del MAX, el arqueólogo Rubén Morante López mediante el proyecto “De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa”[8], reconstruyó e inauguró en el Mezzanine del museo una primera versión parcial del adoratorio 1:1.[9]  Dicho proyecto estuvo constituido por el segundo arqueólogo encargado de las labores de excavación y restauro, Juan Sánchez Bonilla y la arquitecta Karina Huerta, egresados ambos de la Universidad Veracruzana e investigadores contemporáneos de dicho museo jalapeño. Fue en el año 2004  cuando se reinauguró la Sala 4: Higueras. Lo anterior como responsiva a “recontextualizar” a este documento pictórico. Se colocaron muros, ambas jambas, parte del piso, taludes y banquetas, demarcando la estratigrafía pictórica. Así mismo el guion museográfico de la sala fue renovado, colocándose paneles de información con textos y fotografías nuevas. El recibimiento dentro de la comunidad tanto académica como de la ciudadanía Xalapeña fue exitosa.[10] (Figura 5)

En el Museo de Sitio de Las Higueras en Vega de Alatorre, Veracruz, se halla una miniatura de la reconstrucción museográfica ubicada en la Sala 4 del MAX. Para que los visitantes conozcan el adoratorio con pintura mural. (Figura 6)

Estos murales han sido analizados iconográficamente y los resultados  son interesantes. Arqueólogas egresadas de la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana, se aproximaron al estudio de los murales con objetivos concretos y distintos: el culto al agua[11] ubicado en gran parte del muro, la serpiente cósmica[12] representada en la banqueta y el estudio simbólico del atavío de los personajes del talud.[13] Indicándonos de nueva cuenta la complejidad que develan estos fragmentos, actualmente varios de ellos aún embodegados.

Para entender la complejidad material que este documento pictórico encierra, dos investigadoras se acercaron a comprenderlo. La primera de ellas Dolores Pineda Campos analiza químicamente una serie de muestras provenientes de Tiahuatlán, El Tajín y Las Higueras. En su Informe Técnico de 1994, nos comenta que sus resultados fueron similares entre sí, coincidiendo tanto en técnica pictórica como en los elementos constitutivos de las muestras.[14] Bajo la interrogante de la manufactura de los murales de Las Higueras y en fechas más recientes, Adriana Meza González analiza mediante técnicas arqueométricas varios fragmentos de estos murales costeros. Concluyéndonos que en ellos se da un comportamiento errático de los materiales constitutivos, teniendo como punto de partida los colores rojo, azul y blanco. En este sentido le fue factible comentar que hacia las capas más externas tienen lugar una manufactura más fina en los murales de Las Higueras.[15] En otras palabras, lo anterior correspondería a las capas pictóricas más tardías, a las del Epiclásico. Si bien es cierto, aún no ha sido identificado con éxito el aglutinante en estos murales, Diana Magaloni Kerpel nos comenta que la corteza del jonote se encuentra presente en los frescos de El Tajín Chico.[16]

Reflexiones finales

Finalmente, la importancia de analizar la pintura mural de Mesoamérica como punto de partida, nos permite ciertamente, un acceso privilegiado a un mundo especial y determinado del arte y de la religiosidad propias de esta geografía cultural. Lo que nos lleva a proyectar estructuras inherentes y que en este panorama muralístico es sería posible identificar aquellos ritos a los que se hacían referencia. A los que se les estaba convocando, así como percibir sus cualidades artísticas regionales.

Los murales de Las Higueras son además de patrimonio artístico mesoamericano, páginas de historia y color. Si bien es cierto han sido intervenidas y sometidas a procesos restaurativos y conservativos en su momento algunos controversiales, vienen a ser hasta el momento la única prueba de la diversa pintura mural del Totonacapan Antiguo y Barloventino. Motivo por el cual el conocimiento de las relaciones sociales, religiosas, comerciales en esta área geográfica a partir de la pintura mural, son trabajos actuales. Pero, ¿por qué siempre lo más bello, delicado y fino, reside en formas exquisitas, llenas de significados que devienen del ámbito religioso? …

Figura 1. Adoratorio de Las Higueras, fotografiado el 29 de abril de 1967 por E. Sánchez. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

Figura 2. Vista del repellado de la cara posterior del nombrado en ese momento fragmento 56. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

Figura 3. 1ª. Fase de desprendimiento de la pintura mural de Las Higueras. Excavación. Vega de Alatorre. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

Figura 4. Proceso de develado llevado a cabo por alumnos de Servicio Social en el Taller de Restauración Paul Coremans del ENCRyM-INAH, D.F, fechado el 15 de mayo de 1967. Sin autor. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

Figura 5. Reconstrucción museográfica del Adoratorio del Edificio 1 de Las Higueras. Fotografía: A. J. Glez. Álvarez, 2010.

Figura 6.  Maqueta de la reconstrucción museografía de Las Higueras del Museo de Antropología de Xalapa. Museo de Sitio de la Z. A de Las Higueras. Fotografía: A. J. Glez. Álvarez, 2013.

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Notas:

[1] Beatriz de la Fuente, Diálogos con el tiempo, Muros que hablan: Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 2.

[2] María Teresa Uriarte Castañeda, Las pirámides y la integración plástica, Las pirámides de México, Arqueología Mexicana (vol. XVII-núm. 101, 2010), 55.

[3] Alfonso Medellín Zenil. Cerámicas del Totonacapan: Exploraciones arqueológicas en el centro de Veracruz, Universidad Veracruzana, (Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz. 1960), 3-5.

[4] Ramón Arellanos Melgarejo, “Las  Higueras (Acacalco): Dinámica cultural de un sitio en el Totonacapan Barloventino” (tesis de maestría en Ciencias Antropológicas con especialidad en Arqueología, Universidad Veracruzana, 1985).

[5] Ramón Arellanos Melgarejo, et al,  El Proyecto de investigación “Higueras” en Sociedad Mexicana de Antropología XIII Mesa Redonda, Arqueología 1: Balance y perspectiva de la antropología y Mesoamérica del centro de México, (Xalapa, México, 1975), 309-329.

[6] Lourdes Beauregard García, “Los entierros de Las Higueras (Acacalco), Vega de Alatorre, Veracruz”, Practicas funerarias en la Costa del Golfo, UV-IAUV, UNAM-IIA, AMAB, 2004, 130.

[7] Ramón Arellanos Melgarejo, “Los instrumentos prehispánicos de Las Higueras, Veracruz”, (8 hojas, 2 hojas con dibujos), Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1989, 1-8.

[8]  Rubén B. Morante López, Juan Sánchez Bonilla y Karina Huerta Conde, De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa, Informe de Museología del Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía, ENCRyM, 1998.

[9] Rubén B. Morante López, La pintura mural de Las Higueras, Veracruz, (Universidad Veracruzana, 2005).

[10] Alma Espinosa Arroyo, Recibe el MAX premio en museografía, Universo El periódico de los universitarios-UV, 20 de enero de 2003. https://www.uv.mx/universo/88/infgral/infgral06.htm (consultado el 5 de mayo de 2011).

[11] Mayra Janette Barradas García, “Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana.

[12] Adriana Lorena Meza González, “La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2010).

[13] Anael Joanna González  Álvarez, “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2012).

[14] Dolores Pineda Campos, Los materiales de la pintura mural de El Tajín, Tiahuatlán y Las Higueras, Informe Técnico de Arqueología del Instituto Nacional de Antropología e Historia, D. F; INAH. Estado de Veracruz, 1994-1995, 29-159.

[15] Adriana Lorena Meza González, “Secuencia y proceso tecnológico de manufactura del mural de Las Higueras, Veracruz, a partir de técnicas arqueométricas”, (tesis de maestría, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2014), 89.

[16] Diana Magaloni Kerpel. Los pintores de El Tajín y su relación con la pintura mural teotihuacana en La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas Mesa de la Segunda Mesa redonda de Teotihuacán, (INAH, 2004), 427-439.

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Bibliografía

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-1985. Las  Higueras (Acacalco): Dinámica cultural de un sitio en el Totonacapan Barloventino. Tesis de maestría en Ciencias Antropológicas con especialidad en Arqueología, Universidad Veracruzana.

-“Los instrumentos prehispánicos de Las Higueras, Veracruz”, (8 hojas, 2 hojas con dibujos), Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1989, 1-8.

Barradas García, Mayra Janette. Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras. Tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana.

Beauregard García, Lourdes. “Los entierros de Las Higueras (Acacalco), Vega de Alatorre, Veracruz”, en Prácticas funerarias en la Costa del Golfo, UV-IAUV, UNAM-IIA, AMAB, 2004,7 117-132.

De la Fuente, Beatriz. Diálogos con el tiempo. Muros que hablan: Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México. El Colegio Nacional. México, 2004. 2.

Espinosa Arroyo, Alma. “Recibe el MAX premio en museografía”, Universo El periódico de los universitarios-UV, 20 de enero de 2003. https://www.uv.mx/universo/88/infgral/infgral06.htm (consultado el 5 de mayo de 2011).

González  Álvarez, Anael Joanna. El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2012.

Programa Nacional de Conservación de Pintura Mural Prehispánica, INAH-TV. https://www.youtube.com/watch?v=W0oMSotwPOs (consultado el 29 de agosto de 2015).

Medellín Zenil, Alfonso. Cerámicas del Totonacapan: Exploraciones arqueológicas en el centro de Veracruz, Universidad Veracruzana. Instituto de Antropología de la universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz. 1960.

Meza González, Adriana Lorena. La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz. Tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2010.

-Secuencia y proceso tecnológico de manufactura del mural de Las Higueras, Veracruz, a partir de técnicas arqueométricas. Tesis de maestría, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2014.

Morante López, Rubén B. La pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Universidad Veracruzana, 2005.

-Juan Sánchez Bonilla y Karina Huerta Conde, De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa, Informe de Museología del Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museología, ENCRyM, 1998.

Uriarte Castañeda, María Teresa. Las pirámides y la integración plástica, Las pirámides de México, Arqueología Mexicana. Vol. XVII-núm. 101, 2010.

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Sobre la autora: (Veracruz, México – 1985) Arqueóloga por la Universidad Veracruzana con la tesis “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural prehispánica de Las Higueras” y maestrante de Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto de investigación “Los sacerdotes de labios azules y tezcacuitlapilli de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Una imagen a través del tiempo en Mesoamérica y el culto a Quetzalcóatl”. Sus cuestionamientos tienden hacia la comprensión más profunda del arte prehispánico, para converger en el discurso locativo de las capacidades artísticas de la Costa del Golfo y su inclusión e implicaciones a nivel Mesoamérica.

Ha participado como Asistente y Ponente en diferentes Congresos Institucionales a nivel Nacional sobre la Filosofía de la Ciencia y la Filosofía Antropológica, la Teoría en Arqueología, la Arqueoastronomía y temas referentes a la Montaña Sagrada en Mesoamérica y de Estudios mesoamericanos en general, en instituciones como la UV, la UNAM, la ENAH, el CIESAS-D.F., el CIDHEM, entre otras. Ha asistido a distintos cursos sobre Mitos mesoamericanos, Arte prehispánico y Arte Novohispano, en la UNAM, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, respectivamente.

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ArKeopatías opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License, por lo que agradecemos citar la fuente de este artículo como: Proyecto ArKeopatías./ “Textos de la casa #104″. México 2016. https://arkeopatias.wordpress.com/ en línea (fecha de consulta).

DE LA CASA #19: MUSEO DE LOS SENTIDOS / EVM.

Por EVMuseografía

Cuando tuvimos la oportunidad de visitar las localizaciones exactas donde Van Gogh colocaba su caballete para pintar, en la época del año aproximada en la que pintó cada uno de sus maravillosas obras, nuestra percepción anterior sobre el arte de este enorme y controvertido  talento cambió, evolucionó, se enriqueció de una forma inimaginable antes de comenzar aquel fantástico viaje. Nos ocurrió lo mismo con Cézanne, como ya comentamos en blog anteriores, cuando visitamos su estudio de Aix en la Provenza francesa. Los cuadros se magnificaban a partir de las sensaciones que percibíamos en su atelier: el olor del óleo y la trementina, el polvo suspendido en el aire, la luz del sol de la Provenza que se filtraba a través de los árboles del jardín de la casa de Cézanne. Incluso comimos aquello que al señor Cézanne le gustaba degustar antes de pintar. Para captar la esencia de la pintura del artista, de la manera más completa posible, era muchísimo mejor estar allí y no tanto rodeados de su obra en el Museo d’Orsay, en realidad un Almacén de Arte. Para sumergirse en la realidad aprovechando nuestros cinco sentidos para sacarle todo el jugo, como fue con la obra de Van Gogh y Cézanne, deberemos visitar las localizaciones que formaron parte de su vida y de su obra. Todo esto si los queremos conocer bien, en toda su dimensión o, al menos, aproximarnos lo más posible a esa dimensión. Tomándonos una copa de absenta en la terraza del café de la plaza de Arlés, donde el genio pelirrojo solía beber y pintar al anochecer y hasta la madrugada, nuestra manera íntima de captar la esencia de su obra cambiará para siempre. Ocurrirá con todo lo relacionado con el Arte, con la obra de todos los artistas, pero también en otros muchos terrenos del conocimiento humano como son la Ciencia y la Historia.

La noche de verano llega a Arlés. Concretamente al Café de Van Gogh (como se llama ahora), y si hacemos un pequeño ejercicio de abstracción, podremos observar al genio pelirrojo con su caballete al fondo de la terraza.

A partir de esta forma de percibir la realidad, reflexionamos sobre si en los museos, cuando miramos los objetos, cuando observamos Arte, estamos recibiendo una información incompleta ya que la realidad del contexto de cada objeto o de cada obra no es el museo. Podríamos incluso pensar que el museo es un soporte antinatural para la mayor parte de los contenidos. ¿No deberíamos tener en cuenta esta reflexión a la hora de plantear los proyectos museográficos? ¿Tendríamos que estar obligados a contextualizar los objetos, el Arte, para hacer absoluta justicia a todo su potencial de percepción sensitiva? Nosotros pensamos que sí, que deberíamos cuidar al máximo el trabajo de contextualización para ayudar a los visitantes perciban una «realidad virtual» lo más parecida a la realidad real posible.  Si los profesionales museógrafos enfocamos nuestro esfuerzo en la labor didáctica que los museos deben asumir ahora y para siempre, entonces en nuestros proyectos debemos tener muy en cuenta la relación de la percepción del individuo sobre la realidad y los sentidos: vista, oído, olfato, tacto y gusto, lo que podríamos denominar trabajo sobre la percepción sensitiva del visitante, y así generar el contexto adecuado para los contenidos expuestos en los museos. No es tanto ver sino percibir.

La aspiración de todo museógrafo profesional es que el visitante del museo reciba el contenido museístico sobre un contexto museográfico que le haga justicia a la percepción de dicho contenido sobre todas sus capacidades sensitivas.

Evidentemente, si podemos disfrutar de la obra de Rembrandt en su casa, decorada con los muebles originales, con las ventanas y cristales con los que el mismo Rembrandt miraba a la calle, podemos aproximarnos mucho a una realidad imprescindible para valorar su obra en su justa medida. Lo mismo que ver los pinceles que usaba, saber como montaba un lienzo, el tipo de mixturas que usaba para crear colores, etc. Creemos que esa información es fundamental para poder apreciar un hecho histórico, en esta caso relacionado con el Arte Universal. Hemos observado que esto es particularmente útil para los niños de hoy, ya que tienen una forma muy particular de percibir la realidad, en un mundo liderado por los medios ultra-tecnificados a los que tienen acceso desde que son bebés. Los niños mantienen una relación con los contenidos en la que básicamente participa la vista y poco más. ¿Tenemos en cuenta que hay importantísimos contenidos que se deben recibir implicando el resto de los sentidos? Los niños deben deben aprender  a utilizar el resto de los sentidos para percibir el mundo tal y como es. Los sentidos son instrumentos de la percepción que deben servir para llegar a un modelo de aprendizaje sobre la historia, directo y cercano a la realidad. Porque el contexto forma parte de la historia. La enseñanza de la historia debe incluir una aproximación al contexto, y todo esto debería ocurrir en los museos.

Algo tan aparentemente irrelevante como es la luz, forma parte fundamental para comprender determinadas realidades históricas.

Sabemos que todos estos planteamientos sobre soluciones a incorporar a la didáctica de los museos pueden parecer poco realistas. Nos estimula ver que en algunos casos ya se está haciendo, ya está ocurriendo, con un enorme éxito. Hemos visto que el aprendizaje, sobre todo en el caso de los niños, cambia radicalmente y que de esta manera el conocimiento perdura. En España tenemos el ejemplo del Museo Thyssen, donde se programan constantemente actividades que hacen que la percepción de todos los públicos que participan hacia el Arte mejore exponencialmente. Ya sabemos que no todos nos podemos permitir el lujo de seguirle la pista a Matisse, a Modigliani, a Picasso, pasear por Utah Beach en Normandía cerca de la orilla donde ocurrió el desembarco, u observar las condiciones con las que Marie Curie trabajaba al lado de su marido antes de descubrir los rayos X. Y así hasta el infinito y más allá. Pero, sí podemos hacer el esfuerzo de interpretar la realidad del saber fundamental, del saber que obligatoriamente debemos enseñar bien a quien quiera aprender, debemos ser justos con la percepción de esa realidad. A la historia, al Arte, tenemos que hacerles justicia  y a sus protagonistas también, por supuesto, acercándonos lo más que podamos a la manera que tenían de vivir sus vidas y en cada época, su manera de entender la realidad, con el uso de aquello que convirtió a estas personas de gran sensibilidad y grandes capacidades en genios universales, usando nuestros sentidos. Con insistencia se acabará logrando, pero primero hay que abandonar ya definitivamente los viejos modelos que no funcionan y que no atraen visitantes a los museos, sino todo lo contrario.

Existen museos en el mundo que llevan años contextualizando museográficamente los contenidos para potenciar al máximo su capacidad didáctica. hacerlo no siempre está relacionado con enormes presupuestos, ni mucho menos, son ideas.

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ArKeopatías opera bajo una licencia Creative Commons, Atribución-NoComercial 2.5 México, por lo que agradecemos citar la fuente de este artículo como: Proyecto ArKeopatías./ “Textos de la casa #19″. México 2014. https://arkeopatias.wordpress.com/ en línea (fecha de consulta).

DE LA CASA #150: EXPOSICIÓN PICTÓRICA «PLANTAS NATIVAS DEL MÉXICO PREHISPÁNICO» EN TEOTIHUACAN / JT.

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Nota del 2021: Hablando de Patrimonio Biocultural, hace algunos años organizamos esta exposición en Teotihuacan y quisimos recordarla porque estamos quizás un poco nostálgicos, pero más esperanzados en lo que se viene para este proyecto.

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Es un enorme placer para nosotros compartirles de este logro que como colectivo cultural hemos concretado el día de hoy, los miembros de ArKeopatías (ARK Magazine) y los amigos de Ákani (es decir, arkeópatas y ákaros), nos sentimos orgullosos de invitarlos a visitar la exposición pictórica: «Plantas Nativas del México Prehispánico» del doctor J. Cruz García Albarado (Cruzgaali), que estará en el Museo de Pintura Mural en Teotihuacán a partir del día de hoy y hasta el 28 de febrero del 2014.

Como saben, nuestro trabajo siempre es en equipo, por lo que no queremos dejar de reconocer el esfuerzo y dedicación de todos los que nos apoyaron durante estos meses de planeación, curaduría, diseño y montaje, en especial a Azucena Cervantes, Perla Mares, Juan José Guerrero y Juan Tonchez.

Un saludo y gracias por leernos, escribirnos y vernos…!

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Galería completa en: https://www.facebook.com/media/set/?set=a.10151833451590970.1073741837.287917865969&type=1&l=fdc1ba1b9a

Visita Nocturna al Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada

El descubrimiento de la Cueva Pintada

Aunque probablemente la realización en 1862 de una serie de trabajos agrícolas relacionados con el cultivo de las tuneras para la cría de la cochinilla propiciaron el hallazgo fortuito de la Cueva Pintada, no es hasta 1873 cuando se fecha su descubrimiento oficial.

Fue en ese año cuando José Ramos Orihuela accedió a la cámara por una estrecha abertura en el techo.

Observó en sus paredes una serie de pinturas geométricas y esta circunstancia motivó la denominación popular de «Cueva Pintada», nombre que hizo fortuna y ha perdurado hasta la actualidad. Desde ese momento, la denominadaCueva Pintada se convirtió en lugar de obligada visita para todos los eruditos e investigadores interesados en el pasado prehispánico de la isla.

En 1876, Chil y Naranjo incluyó una somera alusión a este acontecimiento en sus «Estudios».

Por su parte, en 1884 Diego Ripoche aportó detalles de gran interés acerca de los hallazgos al señalar en sus escritos: Encontrándose en su interior algunos cadáveres, vasijas y otros objetos que adquirieron algunos aficionados.

También en 1884, Olivia Stone visitó el recinto e insistió en que el monumento fuese adquirido por el Ayuntamiento para proceder a su limpieza y permitir el acceso al público.

En 1887, fue el antropólogo francés René Verneau quien visitó la cámara y realizó una descripción minuciosa en la que señalaba la singularidad y la cuidada ejecución de cada uno de los paneles polícromos.

Es justo señalar que desde finales del siglo XIX se produjo una temprana toma de conciencia de ciertos sectores de la sociedad que alzaron sus voces para recalcar la extraordinaria relevancia de este hallazgo y defender su conservación. Así, el cronista Batllori y Lorenzo, a través de las columnas de la revista El Museo Canario, lanzó una llamada desesperada para la protección de la Cueva Pintada bajo el lapidario título de «Mi última tentativa».

A lo largo del siglo XX continuaron las críticas a la desidia institucional, pero es sobre todo a partir del año 1967 cuando se inició una campaña de prensa en favor de la recuperación de este enclave, en especial de la mano de los historiadores como Celso Martín de Guzmán y Elías Serra Ráfols.

Ante el progresivo deterioro de las pinturas,la Comisaría General de Excavaciones Arqueológicas emprendió en 1970 las obras de protección y aislamiento de las humedades que estaban afectando a los dibujos. Se iniciaron así las labores de limpieza y desescombro que dejaron al descubierto un grupo de cuevas que, rodeando a la cámara decorada, formaban un conjunto único.

La escasa información que se tenía entonces del tipo de poblados prehispánicos, unido a la falta de previsión y nula reacción ante los hallazgos que se fueron produciendo durante los trabajos, provocaron la destrucción de una parte importante de este complejo, del que sólo se pudieron recuperar escasos restos materiales gracias a algunos vecinos que los rescataban de los escombros.

Esta intervención se complementó con la construcción de un cierre arquitectónico que pretendía proteger la cueva y, en última instancia, abrirla al público.En el año 1972 se declaró Monumento Histórico Artístico.

A Antonio Beltrán y José Miguel Alzola se debe el primer trabajo de investigación sistemático sobre el conjunto, publicado en 1974. Este estudio incluyó las primeras fotos a color y los dibujos más exactos realizados hasta esa fecha, contribuyendo sin duda a la difusión del yacimiento entre los especialistas.

Los primeros indicios del deterioro de las pinturas se observaron apenas ocho años después de la apertura al público en 1972. El regadío de las fincas del entorno, el inadecuado cierre arquitectónico y la nula planificación de las visitas provocaron una excesiva humedad ambiental y el aumento de la temperatura en el interior de la cámara.

A pesar de algunas reformas que mejoraron la ventilación del recinto, el mayor problema seguía siendo las continuas filtraciones del agua de riego y la agresión de los abonos químicos disueltos en ella. Se decidió entonces comenzar los trámites de expropiación de las fincas colindantes para poder retirar los cultivos. Este cúmulo de circunstancias obligó a tomar la decisión de cerrar la cueva al público en octubre de 1982.

El Programa de Investigación

El análisis de la información obtenida en la intervención de 1970 llevó al convencimiento de que la bancalización de estos huertos había respetado los niveles arqueológicos preexistentes. Esta certeza, junto a la valiosa documentación escrita de los siglos XIV al XVI, en la que se describe el populoso asentamiento de Agaldar justificó el interés de iniciar un programa pluridisciplinar de documentación, salvaguarda y puesta en valor de este excepcional conjunto.

En el año 1987 se iniciaron los trabajos de excavación bajo la dirección de Celso Martín de Guzmán y Jorge Onrubia Pintado.

Desde entonces se han realizado catorce campañas de excavación, que han supuesto la actuación sobre una superficie de más de 6.000 m2.

Fruto de las excavaciones realizadas, la Cueva Pintada se ha transformado en uno de los asentamientos prehispánicos más importantes de Gran Canaria, en el que la aislada cámara decorada aparece ahora rodeada por un poblado prehispánico de más de sesenta casas y cuevas artificiales.

Los distintos sistemas de datación empleados (radiocarbono, paleomagnetismo, termoluminiscencia) han permitido fechar este yacimiento entre los siglos VI al XVI.

En efecto, tras la conquista de la isla, el asentamiento indígena pervivió algún tiempo hasta su total abandono. Ya en el siglo XVIII, este espacio experimentó los primeros acondicionamientos agrícolas.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la labor de bancalización fue la responsable del aspecto con el que esta manzana urbana llegó hasta los años ochenta del pasado siglo, momento en el que se iniciaron los trabajos de excavación.

El Programa de Conservación

Desde que se iniciaron los primeros trabajos en el yacimiento, la principal preocupación fue la preservación de las pinturas.

Para ello se diseñó un exhaustivo programa de conservación para la Cueva Pintada que abarca el estudio de los tres elementos que la condicionan: la roca soporte, los pigmentos y las variables climáticas que les afectan, esencialmente los referidos a temperatura, humedad y ventilación.

Por lo que respecta al soporte, se ha efectuado una completa caracterización geológica y geoquímica, analizando la estructura interna de la cámara excavada para observar si hay fisuras, aparentes u ocultas, que puedan poner en peligro la integridad del conjunto rupestre.

Las muestras de los pigmentos y morteros fueron igualmente estudiadas para identificar los componentes empleados, obtenidos a partir de materias minerales como arcillas y caliches, éstos últimos intencionadamente calentados.

Los análisis han revelado igualmente que la roca fue preparada para ser pintada mediante la aplicación de una fina capa de arcilla; sobre ella se dispusieron los colores, obtenidos a partir de materias minerales, principalmente arcillas y caliches.

La medición de las variables climáticas, responsables en última instancia de la conservación de la cueva, se está llevando a cabo empleando tecnología puntera con el objeto de establecer el óptimo climático que asegure el equilibrio ambiental en la cámara decorada.

En el programa de conservación, se han integrado también las casas del poblado, extremadamente frágiles y sensibles a la acción de los agentes físicos externos (lluvia, viento e insolación).

Las actuaciones realizadas a lo largo de los últimos diez años se han destinado a la consolidación de los muros de las casas, tanto de las argamasas que unen las piedras como de los morteros y las pinturas que los decoran.

Una buena parte de los materiales recuperados en el transcurso de las excavaciones arqueológicas han sido restaurados, ya que el abandono y arruinamiento de las casas del poblado provoca la fragmentación y el deterioro de las piezas.

El Proyecto de Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada

En los últimos quince años se ha asistido en España a la proliferación de un modelo de museo arqueológico al aire libre, de carácter monográfico, que bajo el término de «parque arqueológico» englobaba proyectos de muy distinta naturaleza.

El desarrollo económico de la sociedad occidental durante el último cuarto del siglo XX ha provocado una profunda transformación del concepto de cultura como inversión productiva ligada al ocio.

Este cambio ha alcanzado también a los museos, acelerando la aparición de centros nuevos, en los que el público aparece como el actor principal. No es que las colecciones hayan pasado a un segundo plano, sino que, simplemente, el trabajo de los centros se dirige al visitante, que ocupa otro lugar en este nuevo esquema.

En 1986 la Cueva Pintada se incluyó en la nómina del «Plan Nacional de Parques Arqueológicos», auspiciado por el Ministerio de Cultura.

De esta manera, en 1987 inició su andadura el proyecto de Parque Arqueológico Cueva Pintada, ambicioso programa multidisciplinar de documentación, preservación, musealización y difusión patrimonial.

En 1988, se aprobó el proyecto de la creación del Parque Arqueológico Cueva Pintada, y en ese momento se establecieron tres áreas temáticas complementarias: conservación, arqueología y arquitectura.

El área de conservación debía aplicarse, con exclusividad, al diagnóstico y tratamiento de los paneles polícromos; el de arquitectura, a diseñar los elementos eficaces de protección y presentación del conjunto monumental; por último, el área de arqueología, a liberar los espacios necesarios para ejecutar el proyecto arquitectónico.

El Proyecto Arquitectónico

El proyecto arquitectónico del Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada consta de tres unidades claramente individualizadas.

La primera es el edificio del Museo donde se ubican la zona de acogida de visitantes (incluye los servicios de tienda y cafetería), las salas de exposición y multimedia, los laboratorios y los almacenes destinados a custodiar los materiales arqueológicos.

La segunda lo constituye la cubierta del yacimiento de más de 5.500 m2, imprescindible para solventar los problemas de conservación de las estructuras descubiertas.

Las características de un lugar tan singular y la gran extensión que ocupa obligaron a Javier Feduchi Benlliure, arquitecto del proyecto, a elegir un sistema de cubierta específico que ha debido plegarse a una serie de condicionantes muy estrictos para poder trabajar sobre el yacimiento y la propia Cueva.

Por un lado, debía ser una cubierta ligera, sustentada por los apoyos mínimos imprescindibles y que no necesitara grandes sistemas de cimentación.

Por otro, y puesto que las excavaciones seguían avanzando, el tipo de cubierta debía ser lo suficientemente flexible como para poder adaptarla a los nuevos descubrimientos que se iban produciendo.

Tras barajar varios sistemas, finalmente se optó por una cubierta de tipo espacial, que descansa sobre una serie de pilares estratégicamente colocados y que permiten alcanzar grandes distancias entre ambos.

La superficie total de la cubierta es de 5.500 m2; para su colocación ha sido necesario contar con una grúa de considerables dimensiones que se instaló dentro del propio yacimiento.

Una compleja pasarela perimetral que recorre el poblado permitirá la contemplación de éste, aproximando al visitante a las estructuras. Este sistema ha sido diseñado para proteger los vestigios, ya que la circulación por el yacimiento afectaría a su conservación.

El tercer elemento viene dado por la sustitución del cierre actual de la Cueva Pintada, que, sin afectar a la contemplación de las pinturas, garantiza su conservación. Para ello se ha diseñado un cierre de cristal que en la zona central forma una «burbuja» que avanza varios metros en el interior de la Cueva. De esta forma se consigue crear dos ambientes independientes, de manera que la entrada de los visitantes no afectará al microclima que se ha establecido como idóneo para la conservación de la cámara decorada.

El proyecto se completa con dos edificios anexos. Uno de ellos se destinará al aula didáctica en la que se desarrollarán las actividades y talleres diseñados desde el Museo, y destinados tanto al alumnado procedente de centros educativos como a otros públicos interesados en las actividades propuestas.

El segundo de los edificios acoge el depósito de herramientas y los laboratorios de arqueología para el procesado del material arqueológico antes de que se depositen en los almacenes.

El Proyecto Museológico

El proyecto museológico ha querido ir más allá de la mera visita a un yacimiento arqueológico y, como elemento innovador, transforma este poblado prehispánico en la principal sala del Museo.

El objetivo fundamental del proyecto consiste en sumergir al visitante en un viaje al pasado, combinando audiovisuales en 3D y panorámicos, vitrinas, paneles, maquetas y reconstrucciones de viviendas prehispánicas.

Es fundamental la creación de un espacio y atmósfera mágicos para conseguir que el visitante termine el recorrido teniendo la idea de que ha vivido una experiencia única. En definitiva, una propuesta generadora de recursos educativos, culturales y lúdicos que aspira a convertirse en un modelo de gestión del patrimonio histórico basado en la sostenibilidad.

Por otro lado, el Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada tiene la vocación de convertirse en un centro de investigación desde el cual la comunidad científica pueda responder a los muchos interrogantes que aún quedan por desvelar en torno al pasado prehispánico de la isla.

La difusión será otra de las líneas prioritarias de actuación, tanto en lo relativo a la labor desarrollada en la Cueva Pintada, como de las actuaciones relacionadas con el patrimonio histórico que se realicen en la comarca.

Para todo ello, se cuenta con una serie de instalaciones específicas únicas en la isla, entre las que destaca un laboratorio de arqueología totalmente equipado en el que se ha habilitado un área específica para el tratamiento de los materiales, con zonas para el lavado de los restos y de flotación de los sedimentos.

También se cuenta con un laboratorio de restauración, dotado de un moderno equipamiento que permitirá realizar el tratamiento de limpieza, consolidación y restauración de todo tipo de materiales que se recuperan en las excavaciones arqueológicas.

Por último, el museo dispone de un amplio almacén para un volumen superior a 6.000 cajas para almacenar y guardar los restos arqueológicos del yacimiento.

El Museo y Parque Arqueológico

El Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada tiene como objetivo garantizar la conservación, la investigación y la difusión de uno de los yacimientos más singulares de la isla de Gran Canaria.

El modelo de presentación del museo y parque arqueológico busca que el público se acerque y comprenda uno de los momentos más apasionantes de la historia de la isla, procurando que la visita sea una experiencia emocionante y enriquecedora. Los visitantes pueden hacer el recorrido con guías especializados que les ofrecen visitas personalizadas en cuatro idiomas (castellano, alemán, inglés y francés).

Localización

El Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada se encuentra en pleno casco de Gáldar, en el norte de Gran Canaria (Calle Audiencia, 2), por lo que los accesos son los mismos que para el centro histórico, que cuenta con diversos bienes culturales de interés.

El Museo y Parque Arqueológico se sitúa en el corazón del núcleo urbano de Gáldar, su acceso está seíalizado. Se recomienda aparcar en las zonas seíaladas por el Ayuntamiento.

El yacimiento es totalmente accesible para personas de movilidad reducida.

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Fuente: http://portal.grancanaria.com/portal/home.cueva y http://www.facebook.com/CuevaPintada?ref=ts&fref=ts