DE LA CASA #118: ENTRE PIEDRAS Y VITRINAS: EL PATRIMONIO MUSEOLÓGICO DE VERACRUZ / ARN.

Por: Azminda Meybelli Román Nieto

Introducción

La Educación Patrimonial es un enfoque que se ha puesto en marcha en países como España, Estados Unidos y Chile, por mencionar algunos, que propone la planeación, organización y ejecución de estrategias de aprendizaje basadas en el reconocimiento y apropiación de la diversidad cultural y el entorno social por medio de los bienes culturales. Dicha perspectiva comenzó en el ámbito formal educativo, es decir, dentro del aula y en los últimos años, en áreas no formales, como sitios arqueológicos e históricos, así como otros reservorios de la cultura material como los recintos museográficos.

Con base en esto se eligió al museo como espacio educativo no formal para llevar a cabo acciones encaminadas a la salvaguarda del patrimonio cultural, en esta investigación se presentará el caso de cuatro museos cuyas colecciones son representativas del legado arqueológico de Veracruz[1].

Panorama de los museos en México

El museo como hoy lo conocemos, ha sufrido diversos cambios relacionados con su quehacer, debido a que, pasó de ser el “gabinete de las antigüedades” a espacios reservados para la conservación y difusión del legado cultural, sin embargo en esencia, esta perspectiva va más allá de la actividad de albergar y custodiar las expresiones de la cultura material, porque, al reconocerse como espacios patrimoniales, los museos se convierten en recintos generadores y formadores del conocimiento, basado en recursos educativos y didácticos que permitan una mayor compresión del pasado.

Los orígenes de los museos en México datan de 1790, con la inauguración del Gabinete de Historia Nacional, sus criterios han sido de manera general, de orden político, pero en los últimos años se han realizado esfuerzos por transformar esta visión y se ha tomado conciencia de que estos espacios deben dar al visitante elementos que le permitan encontrar referentes con su medio, a través de experiencias significativas. Se trata de “reunir a la gente con los objetos, y no a la gente con la información acerca de los objetos”. (Abraham, 2003)

Con relación a la instalación de la colección de los museos arqueológicos, los criterios museográficos predominantes corresponden al esquema de la contemplación, la cual, si bien da herramientas enfocadas en la observación del acervo, mantienen al visitante prácticamente pasivo, al estar instaurados siempre para un público especializado; por tal motivo es que, mediante estrategias de interpretación del patrimonio, sobre la llamada divulgación significativa y la educación patrimonial, encontremos el vínculo del público visitante y la comunidad que alberga el recinto, con su patrimonio.

Por ello se toma en cuenta que, el legado arqueológico tomó relevancia debido a que después de la justa independentista y de los posteriores movimientos políticos, el futuro de la nueva nación se encontraba incierto, por lo que “el pasado prehispánico recobró su prestigio como origen y esencia histórica del pueblo mexicano para ser puesto en escena en el nivel internacional” (López, 2011).

El siglo XIX vio nacer no solo al México independiente sino también al primer Museo Nacional, el cual propició la construcción de la identidad nacional a través de los restos materiales del pasado. Posteriormente, otros recintos en diferentes partes de la república fueron abriendo sus puertas. Es el caso del Museo Regional Michoacano “Dr. Nicolás León Calderón” (1886), considerado el recinto museístico más antiguo del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). En el transcurso del siglo XIX al XXI el número de museos mexicanos aumentó, constituyendo así los más de 1 251 museos en el país[2].

A finales del siglo XX, la idea de los museos adquirió otra dimensión, debido a que su actividad de conservar y difundir el patrimonio no era suficiente sino que también podían convertirse en espacios de formación y educación en pro de la cultura; es decir, en elementos constructores para el desarrollo de una política cultural, en la que la comunidad sea participe en la construcción de la memoria histórica local.

Breve historia de los museos en Veracruz

El estado de Veracruz, cuenta con aproximadamente 72 mil kilómetros cuadrados de riqueza natural y cultural, distribuida en sitios patrimoniales de competencia mundial, federal, estatal y local, entre los que destacan: zonas arqueológicas abiertas al público, zonas de monumentos históricos, pueblos mágicos, áreas naturales protegidas, fonotecas, fototecas y museos[3], además de galerías y centros culturales.

La historia de los museos en Veracruz se remonta hasta finales del siglo XIX, con las salas museográficas de la Antigua Escuela Normal Veracruzana y el Colegio Preparatorio, ambas ubicadas en la ciudad de Xalapa; pero es a partir de 1957, con la fundación del Museo Veracruzano de Antropología -hoy Museo de Antropología de Xalapa-, que se crean los primeros recintos hechos ex profeso para la exhibición y conservación de los bienes culturales. Posteriormente, a lo largo de la entidad se crearon diversos museos, cuyas temáticas fueron de diversa índole.

A mediados del siglo XX, comenzaron a surgir los primeros museos de arqueología del estado, iniciando de esta manera con el patrimonio museológico veracruzano. Entre los primeros museos de Veracruz se encuentran: el Museo Regional de Tampico Alto[4], fundado en 1941 por el padre Carlos Cortés y Cortes, ubicado en el municipio de Tampico Alto, al norte de la entidad;  los museos de sitio de Castillo de Teayo, en el norte, y Tres Zapotes en el sur, así como el Museo Tuxteco en Santiago Tuxtla, fueron los primeros recintos museográficos dependientes de Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), fundados en 1975, poco después en 1978 se crearía el Museo de Sitio de El Zapotal. Éste último, se presentó como uno de los primeros museos in situ con la finalidad de preservar la figura del Mictlantecutli, “Señor de los Muertos”.

Exhibición arqueológica. Museo Tuxteco, Santiago Tuxtla, Veracruz.

Sala arqueológica Museo Regional de Misantla «Dr. David Ramírez Lavoignet».

Sala arqueológica. Museo Comunitario de Jamapa, Jamapa, Veracruz.

Posteriormente, en 1984 y por iniciativa de la comunidad nace el Museo Comunitario de Cuyuxquihui, localidad perteneciente al municipio de Papantla, en la zona montañosa al norte del Estado; mismo año en que abre sus puertas el Museo del Fuerte de San Juan de Úlula y dos años más tarde (1986) vio la luz el Museo de Sitio de Las Higueras.

A finales del siglo XX e inicios del XXI otros espacios museográficos se fueron creando. Entre los museos que se fundaron en esta época se encuentran: Museo Baluarte de Santiago (1991); Museo de Sitio de San Lorenzo Tenochtitlán (1995); Museo de Sitio de Cempoala (2001) y el Museo Regional de Palmillas (2004), por mencionar algunos. Sin embargo, la trayectoria museológica del Estado de Veracruz no solo se limita a los recintos con temáticas arqueológicas o antropológicas, sino también a una amplia variedad de exposiciones entre las que se pueden encontrar desde aspectos tecnológicos hasta la difusión de actividades cotidianas o de personajes representativos para las comunidades que los albergan.

Perspectivas de la Educación Patrimonial en Museos

Desde mediados del siglo XX, se incorporó la idea del patrimonio cultural como un recurso social que podía ser utilizado y disfrutado por una amplia variedad de públicos. Por ello, en los últimos años, se ha señalado que dentro de las limitaciones materiales que puede presentar el museo ha prevalecido el interés en su capacidad como elemento fundamental para forjar hábitos socioculturales de bienestar en la población. “Los bienes culturales permiten una integración de diversos conocimientos, análisis y reflexiones que pretenden algo más que un estudio del pasado, sino que enfatizan la formación ciudadana, preparando al individuo para ser capaz de intervenir y transformar a la sociedad” (Cantón, 2009).

En tal sentido, es necesario proporcionarle al ciudadano los recursos cognitivos (conocimiento) y procedimentales (destrezas) y actitudinales (valores) para acceder a la diversidad cultural y al disfrutar de su patrimonio, como parte de la calidad de vida y herramienta para el desarrollo local. Con base en lo anterior, se toma como punto de partida el enfoque de la Educación Patrimonial para la reflexión del quehacer museológico mexicano y los bienes culturales resguardados en sus colecciones.

Dicho enfoque es un campo de la educación que centra su estudio en el patrimonio cultural, bajo esta lógica, la Educación Patrimonial se configura como una “praxis educativa y social” (Teixeira, 2006) que genera estrategias educativas que sirven para potenciar la valoración, conservación y disfrute del patrimonio cultural. Este campo educativo, “no se centra en los bienes patrimoniales, sino en la gente.” (García, 2009)

La Educación Patrimonial debería comenzar a actuar desde las edades más tempranas en la formación de los individuos, pues es durante esas etapas que se comienzan a establecer vínculos con los valores del pasado y conectarlos con su presente.

Es así, que el museo se presenta como espacio privilegiado para la educación patrimonial porque, al dejar de ser un lugar de contemplación y silencio, a pasar a ser a un lugar de interacción y dialogo entre el presente y el pasado, permitirá establecer las pautas en las acciones pedagógicas que se implementarán como estrategias educativas para la sensibilización del patrimonio cultural.

Actualmente, el museo cumple con dos funciones fundamentales: por un lado, se encuentra la de conservar cuya finalidad está encaminada en incrementar el conocimiento científico a través de la investigación de su colección. Por el otro, se encuentra la función de comunicar, transmitir un mensaje al público y esta se da a través de los programas educativos y los servicios que se brindan, con esto se puede decir que el museo es “una organización dinámica y multicultural a favor de la educación permanente dentro de una sociedad” (Pastor, 2004).

Estas áreas, se enfocan específicamente en el reconocimiento, valorización y conservación del patrimonio cultural resguardado en los museos, dando como resultado que cada individuo pueda establecer vínculos de sentido de pertenencia e identidad con su comunidad.

El resultado que este proceso espera es lograr que los visitantes a los museos, sean partícipes y aliados de la conservación del patrimonio cultural.  La peculiaridad que presenta el medio museístico para el ámbito no formal es “la presencia y exposición de objetos de obras seleccionadas por su valor histórico, artístico, simbólico, etc,” (Pastor, 2004) cuyo capital educativo es infinito.

Posibilidades de la Educación Patrimonial en cuatro museos de Veracruz

En la primera parte de esta investigación se planteó conocer el estado actual de los museos arqueológicos del estado de Veracruz, es por esto que en los objetivos planteados para la primera temporada de campo se realizó la visita a cuatro museos, los criterios de selección estuvieron basados en cuatro aspectos fundamentales, por lo que los casos propuestos fueron:

Nombre del museo	Ubicación	Tipo de colección	Origen de los recursos	Fecha de fundación	Número de piezas
Museo de Antropología de Xalapa	Xalapa	Arqueológica	Universitario	1957	29,000
Museo Tuxteco	Santiago Tuxtla	Arqueológica/ histórica	Federal	1975	1,500
Museo Comunitario de Jamapa	Jamapa	Arqueológica/ etnográfica	Comunitario	1992/2005	1,200
Museo Regional de Misantla “David Ramírez Lavoignet”	Misantla	Arqueológica	Local	2006	3,500

Tabla 1. Museos y criterios de selección

El propósito esta primera parte fue elaborar una base de datos de estos espacios para poder analizar las actividades relacionadas con su quehacer y detectar las áreas de oportunidad y necesidad que serviría como sustento de la propuesta de educación patrimonial, para ello se diseñó una ficha de registro en la que se clasificaron los elementos que organizacionalmente integran un museo. Esta herramienta contuvo los siguientes puntos:

1. Tipología (federal, estatal, universitario, local, comunitario)
2. Ubicación (municipio y/o localidad, dirección)
3. Información general (horario, costo, teléfono, página web)
4. Servicios (taquilla, paquetería, cafetería, accesos y rampas, recorridos guiados, red inalámbrica, archivos, biblioteca, auditorio o salón de usos múltiples, tienda de souvenirs)
5. Infraestructura/instalaciones (inmueble histórico o hecho ex professo para albergar el museo, medidas, áreas verdes, mantenimiento general)
6. Historia (fecha de fundación, apertura al público y/o reaperturas)
7. Colección (tipología, número de piezas, lugar de procedencia y origen, rasgos culturales, temporalidad)
8. Museografía (criterios museográficos, instalación de la colección permanente y temporal)
9. Recursos educativos (recorridos temáticos, cursos y/o talleres, materiales didácticos, cineclub)
10. Tipo de público (visitante, usuario y potencial)
11. Afluencia estimada (anual, escolar, nacionales, extranjeros)
12. Percepción del visitante (buzón de comentarios, quejas, libro de visitas).

Los primeros resultados los clasificamos en dos áreas: la primera es las áreas de necesidad las cuales contemplan una necesidad inmediata de crear o implementar un programa o actividad; y la segunda en áreas de oportunidad, las cuales se enfocan en el desarrollo, fomento o creación de un proyecto inexistente.

Área de necesidad

Área de oportunidad

· Base de datos de los museos (Cuántos hay y cuáles están en función) · Estudios de Público (perfil del visitante, procedencia, motivo de la visita, afluencia, solo hay aproximaciones) · Esquemas museográficos basados en tipo de visitante (cedulario técnico y especializado) · Programas de interpretación (basados en la mediación y divulgación significativa). · Proyectos de gestión de recursos para infraestructura y mantenimiento (Se basan solo en el presupuesto asignado, si lo tienen.)

· Establecimiento de una red de museos del Estado (No solo los del Instituto Nacional de Antropología e Historia) · Elaboración y gestión de proyectos museográficos para públicos especiales (personas con capacidades especiales, adultos mayores) · Implementación de programas de divulgación significativa. · Diseño y elaboración de proyectos con enfoque de Educación Patrimonial. · Vinculación y fomento de la participación activa del visitante. · Incorporación de las TIC´S para la difusión de las actividades.

Tabla 2. Áreas de necesidad y oportunidad detectadas en los museos

En los casos propuestos, una de las primeras aproximaciones de la educación patrimonial es que los museos se presentan ya como apoyos y recursos educativos fuera del aula; al pertenecer a criterios museográficos de tiempo y espacio, responden a interrogantes relativas al entorno y contexto en que se desenvuelve el visitante. Puesto que los objetos evocan acciones de la vida cotidiana, como la alimentación, las creencias, la reproducción, aspectos que estructuran el comportamiento del hombre y su entorno social; al mencionar que forma parte del pasado de todos, apoyará en entender nuestra propia historia de vida porque enmarcará momentos referentes de la memoria colectiva no siempre virtuosa, sino también oscura o dolorosa, puesto que esos referentes forman parte de la identidad y finalmente, al estar estos espacios en contextos distintos entre sí, muestra las distintas formas de ver y organizar la comunidad, con base en los recursos con los que se cuenta ya sea en el ámbito económico, político, natural y social, que permitirá el bien común de esa sociedad; puesto que cada pueblo define, da sentido y valor a lo que considera su patrimonio, es decir, “… a partir del reconocimiento de su particularidad y de la apropiación plena, subjetiva y emancipadora de su cultura” (Cantón, 2009),

Ante el abanico de posibilidades que conllevan los museos como depositarios del patrimonio cultural, tienen la posibilidad de ser un instrumento efectivo y al mismo tiempo excepcional, para preservar la herencia cultural, por ello hay que fortalecer esas mismas alternativas para reforzar las identidades y valores culturales y así, contribuir al cambio de actitudes y pensamientos encaminados al sentido de pertenencia frente a los efectos de la globalización y del sistema neoliberal mundial.

Se trata pues, de crear espacios, ambientes, estrategias y herramientas que permitan al visitante acercarse al museo, conocer los valores patrimoniales que comunica y finalmente sensibilizarse con el patrimonio cultural, en este último caso, se busca una compresión de las formas de vida pasadas, una reflexión de la presente y las repercusiones futuras, con la finalidad de incidir en el beneficio común y calidad de vida.

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Bibliografía

Abraham Jalil, B. T. (2003). “Museos, sociedad y desarrollo cultural” en Patrimonio Cultural y Turismo 6. Congreso Iberoamericano de patrimonio cultural, desarrollo y turismo. Memoria II, (pp. 283-296). México: CONACULTA.

Cantón Arjona, V. (2009). “La Educación patrimonial como estrategia para la formación ciudadana”. Correo del Maestro, 154, 31-38.

García Valecillo, Z. (2007). “Estrategias educativas para la valoración del patrimonio cultural en la educación básica en Venezuela”. Artículos Arbitrados,39, 673-681.

_______________ (2009) “¿Cómo acercar los bienes patrimoniales a los ciudadanos? Educación Patrimonial, un campo emergente en la gestión del patrimonio cultural. PASOS Revista de Turismo y Patrimonio Cultural, 7, 271-280.

López Caballero, P. (2011). “De cómo el pasado prehispánico se volvió el pasado de todos los mexicanos”., en Escalante, P. (coord.) La idea de nuestro patrimonio histórico y cultural, Tomo II, (pp. 137-151), México: CONACULTA.

Pastor Homs, M. I. (2004). Pedagogía museística. Nuevas perspectivas y tendencias actuales. España: Ariel

Teixeira, S. (2006). Educación patrimonial: alfabetización cultural para la ciudadanía. Estudios Pedagógicos, 32 (2)133-145.

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Notas: 

[1] El presente texto formó parte de la investigación titulada “Análisis de la educación patrimonial en los museos arqueológicos de Veracruz: una mirada a cuatro estudios de caso” que se realizó para la obtención del grado de la Maestría en Antropología en mayo de 2015.

[2] SIC. Sistema de Información Cultural, http://sic.gob.mx/?table=museo&disciplina=&estado_id=0

[3] Según el Sistema de Información Cultural, hay un número aproximado de 51 museos censados en la entidad veracruzana, sin embargo, existen otros espacios que están abiertos al público pero que no están registrados en las fuentes oficiales.

[4] Nació como una sala de exhibición junto a la iglesia, posteriormente estuvo cerrado por varios años. Actualmente se encuentra abierto al público con un edificio propio. (Comunicación personal. David Morales. Museógrafo del Centro INAH-Veracruz.)

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Sobre la autora: 1986 / San Juan Bautista, Tuxtepec, Oaxaca. Licenciada en Antropología Histórica y Maestra en Antropología por la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana. Ha sido docente por asignatura en la carrera de Arqueología de la misma entidad. También ha participado como tallerista e instructor en diversos eventos con temáticas de patrimonio cultural y promoción de cultura infantil. Actualmente es la Coordinadora de Servicios Educativos del Museo de Antropología de Xalapa (MAX) y del Programa Dominical Infantil Cuates del MAX, de la misma institución.

DE LA CASA #97: EL ARTE RITUAL DEL TOTONACAPAN. EL CASO DE LA PINTURA MURAL DE LAS HIGUERAS / AG.

Por Anael Joanna González Álvarez

La pintura mural ha sido nuestro
eje, su expresión: el vínculo de
acceso al otro.[1]
Beatriz de la Fuente

Descripción breve: La pintura mural de Mesoamérica como vehículo de expresión gráfica y contenedor de simbolismo y religión, nos abstrae hoy día incluso. Las preguntas derivadas de sus formas y colores, nos apertura caminos a su más profundo y delicado entendimiento. Las Higueras, a la vez que son lienzo y capas de color, son hojas integrantes de este bello crisol Totonaco. Llevándonos de vuelta a esta época misma…

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Las áreas culturales que integraron a Mesoamérica poseen rasgos que nos permiten hablar de estilos regionales. Siendo este uno de los temas que con cierta facilidad permite identificar a primera vista, la diversidad de estilos pictóricos es un rasgo posible de deducir a través del tiempo y del espacio. En este sentido la pintura mural, nos indica el camino a su comprensión mediante la apreciación visual y su abstracción cognitiva con el otro. Además la amplitud de su formato nos implica en cuestionamientos cada vez más profundos, cuyas referencias tienden hacia la religiosidad mesoamericana.

El documento pictórico mesoamericano, como elemento cultural imprescindible para la comprensión del aparato estético, nos lleva hoy día a repensarla en términos de la relacionalidad precolombina. Este patrimonio tangible de México prehispánico es sin lugar a duda, la vía para adentrarnos comprender diferentes realidades de las sociedades quienes las crearon. Motivo por el cual el registro adecuado tanto en contexto arqueológico como en sus posterioridades, deben ser llevadas a cabo a la brevedad. Ya que la realidad actual es la perdida de los datos pictóricos así como los eventos allí destacados en varios de los sitios arqueológicos de México, en el que la restauración y conservación es imperativo.

Los trabajos de Sonia Lombardo nos brindan mucha luz al respecto. Sucintamente se puede entender al estilo como “[…] una unidad de sentido, un sistema de formas con una cualidad y una expresión significativas, que denotan la personalidad del artista y la visión del mundo del grupo social inmerso, con su peculiar sistema de valores”[2]. Es decir las formas son representaciones mentales y sociales que materializadas mediante la técnica pictórica, nos revelan mucho de su significado más profundo. Éstas formas de las que nos habla Lombardo de Ruiz son plasmadas en un mismo soporte, refiriéndome a la pintura mural, sobre la arquitectura, en espacios múltiples, de ello la importancia de los formatos, de los tipos de línea y de color, la superficie, la textura, el volumen, las figuras, las dimensiones, el orden de la composición, la simetría y el ritmo[3], dotan de singularidad a las diversas manifestaciones muralísticas.

Por otra parte es la técnica pictórica un tema relevante por mencionar. Este nos dirige específicamente a la manufactura de la pintura mural. En palabras de Diana Magaloni la forma de hacer en el arte[4] es propiamente la técnica pictórica. Lo anterior se percibe integrado en una estratigrafía que es única para cada sitio arqueologico o consistente y significativa en un área cultural. Siendo sus partes integrantes el muro, un mortero, el enlucido y finalmente la capa pictórica. La composición química y sus grosores son los que nos permiten percibir otras complejidades, como las propias que el artista tuvo que abstraer y plasmar, por exponer un ejemplo.

No obstante ambos elementos son complementarios mutuos, de manera tal que cuando se trate de un estilo en referencia directa se alude a la técnica pictórica, de allí la presencia de escuelas o tradiciones. La relevancia de reconocer un estilo típico dado en tiempo y espacio nos accede a ámbitos culturales definidos por la sociedad mesoamericana y que nos apertura cada vez más a este panorama de interacción no nada más comercial e ideológica sino con un sentido de la cultura en términos religiosos.

Como propuesta plástica de la Costa del Golfo, el Totonacapan como región abarcante de una diversidad geográfica y étnica, nos permite entender y proyectar conexiones diversas y por tanto interesantes. Por ejemplo, Dolores Pineda nos expresa que los murales de Tiahuatlán, de El Tajín y de Las Higueras constitutivamente son idénticos[5]; dos propuestas iconográficas de varios fragmentos de Las Higueras enlazan con Tajín, la primera a partir del análisis de la serpiente[6] y una segunda a partir del culto al agua sagrada[7]. Así mismo Magaloni Kerpel nos expresa la existencia de estas escuelas pictóricas en Mesoamérica[8]. Tras 300 años de la caída de Teotihuacán, en Tajín “aparece” la misma técnica pictórica de estos murales con la adecuación fina y precisa de una corrección plástica típica en los murales de Bonampak. El anterior suceso se debe a la inclusión de la corteza del jonote en los murales de Tajín Chico[9], aglutinante que permea de mejor manera las partículas de cal, permitiendo que el fresco sea medianamente similar al seco y prolongar así las labores artísticas. No obstante aunque en Las Higueras se llevaron a cabo análisis químicos de saponificación efectuados por Dolores Pineda, el aglutinante fue imposible de identificar. En relación con lo anterior Adriana Meza con mediciones arqueométricas además de identificar el cinabrio en las primeras capas pictóricas, de nuevo el aglutinante fue la interrogante, quedándose sin resolver.

Lo anterior es la conformación de una serie de elementos que discurren directamente de la influencia de El Tajín durante el Clásico y el Epiclásico en la Costa del Golfo, siendo parte atrayente y medular de esta serie de interacciones Las Higueras. A partir de aquí es donde podemos acercarnos a la relevancia de este sitio durante uno de los periodos más fascinantes del arte mesoamericano, en una región donde la abundancia y la naturaleza era lo endémico y en el que un mito abarcaría una amplia extensión: el Totonacapan antiguo.

En la ciudad prehispánica perteneciente a la zona norte de las Culturas del Golfo de Morgadal Grande, el arqueólogo Arturo Pascual Soto localizó varios soportes de vasos cilíndricos trípodes y cuyos incisos recuerdan varios fragmentos pictóricos de Las Higueras. En concreto se tratan de los presentados en “El Tajín: en busca de los orígenes de una civilización”. Dichos soportes fueron hallados en la superficie general de la Plataforma Sur de Morgadal Grande, en el Templo Rojo, se refieren a unos vasos cilíndricos trípodes del tipo Valenzuela Pulido, variedad Santa Rosa, de acuerdo con Pascual Soto[10]. El Templo Rojo de Morgadal Grande tuvo una ligera capa de estuco rojo, la cerámica tipo Valenzuela tiene sus orígenes durante el Clásico Temprano pero tiene presencia hasta parte del Clásico Tardío. De igual manera la mayoría de la producción de los vasos cilíndricos trípodes pertenecen a la fase Cacahuatal, “[…] los soportes, desnudos de color, contrastaban con el acabado brillante del interior del vaso, pintado con distintos tonos de rojo”[11], recordándonos sin duda la increíble semejanza con la alfarería oriunda de Teotihuacán. Lo que nos permite cuestionarnos, ¿si este rojo encontrado en estos vasos de Morgadal Grande, son similares a los encontrados en los murales de Higueras y de Teotihuacán? Lo sabremos hasta llevar a cabo los análisis comparativos compositivos.

Como el arqueólogo e investigador Pascual Soto manifiesta, iniciando el Clásico tardío ésta cerámica proyecta técnicas innovadoras y mejoradas, “[…] la cocción vuelve a mejorar hasta hacerse completa en las paredes de los vasos, que adquieren una coloración anaranjada rojiza, que también exhiben sus soportes”…[12], muestra la evolución artística en estos pequeños relieves incisos de los soportes del vaso trípode[13]. Ambos soportes tienen inciso a un personaje de perfil izquierdo. Uno de los aspectos que interesa resaltar primeramente, es el de una vírgula de la palabra que se encuentra de frente a este personaje y a la altura de la boca, aunque esta se encuentre con la comisura de los labios contraídos. De esta vírgula se presenta un caracol cortado de perfil y de la misma brota otra vírgula, alcanzado a rozar la frente de nuestro personaje. Se trata de una vírgula con cierto movimiento.

Otro de los atributos de estos soportes es la posición de ambos brazos, el lateral derecho extendido de frente, con el dorso hacia arriba y la palma hacia el piso de la cenefa de este pequeño fragmento. El brazo izquierdo, extendido detrás de él y con la palma directa sobre el piso de este soporte de vaso trípode. La joyería que el sedente personaje porta, son la orejera correspondiente con el lóbulo izquierdo en ambos personajes y un collar rectangular sobre el cuello. La orejera está constituida por un par de círculos, uno minúsculo dentro del más grande terminando en forma de dos semicírculos.  Sobre el tocado de los personajes es importante subrayar que en el caso del segundo soporte esta área ha sido fracturada, así que no es posible contar con los detalles del tocado. El tocado consta de una pequeña diadema que rodea la circunferencia de la cabeza, es decir una xihuitzolli, segmentada por rectángulos, es seguido por un elemento semicircular del cual se desprende justo sobre el brazo izquierdo, una cauda. De este elemento semicircular surgen dos círculos y tres plumas. Sus piernas al parecer se encuentran flexionadas y su enredo muestra un achurado y un paño que cae por delante de este enredo, a la altura de la cintura. En el primer soporte, es preciso señalar que este se encuentra sujetando con cierta fuerza lo que sería una banda acuática, revelada por volutas. El segundo personaje por el contrario pareciera “dejar caer” esta misma banda acuática, de su mano derecha le prosigue una pequeña cauda de agua.

El horizonte cultural de la mayor producción artística de El Tajín, eje principal de la Costa del Golfo, así como de estos soportes de vaso cilíndrico pertenecen al Clásico Temprano (ca. 350-600 d.C.)[14]. El estilo característico de El Tajín es plasmado  magistralmente en este soporte de vaso cilíndrico de Morgadal Grande. Pero este mismo repertorio iconográfico es evocado a todo color, en los murales de Las Higueras, en una serie especifica de fragmentos con personajes sedentes. Con 300 años de lejanía, ya entrados en el Epiclásico mesoamericano, ambos soportes son compartidos a través de estilos y manufacturas diferentes. Sin embargo gran parte de los atributos son notables. Como por ejemplo: xihuitzollis, grandes tocados de plumas, elementos al frente del rostro del personaje que por el momento sugiero sean vírgulas emplumadas de la palabra, en el caso de los murales de Las Higueras.

En la Costa del Golfo, en la zona aledaña a Morgadal Grande se suscitaban procesos culturales y sociales interesantes, cuyas repercusiones extensas son evidentes en otro sitio arqueológico al sur. El arqueólogo Arturo Pascual Soto entiende estos amplios sucesos de la siguiente manera:

“Ahora sabemos que la cuenca del río Tecolutla, […] fue el escenario de una vigorosa cultura regional cuyas manifestaciones más tardías son las […] de la cultura de El Tajín. En la que fuera la capital más importante del oriente de Mesoamérica, se sintetizaba la víspera del Clásico Tardío (ca. 600 d.C.) la herencia de una cultura local propia del periodo Formativo  con la reciente adquisición de un modelo cultural de extracción teotihuacana.”[15]

En el Totonacapan Antiguo es posible evidenciar ciertos rasgos que nos permiten hablar no sólo de contactos regionales, sino de mitos y de eventos rituales inmortalizados y materializados en una serie de soportes específicos. Por ejemplo por una parte, Juan Sánchez Bonilla el arqueólogo encargado de las excavaciones en el Edificio 1 de Las Higueras, nos apunta varias semejanzas plásticas entre El Tajín y este sitio arqueológico, afirmando que “[…] la expresión plástica con que fueron plasmadas estas obras es sorprendente, el manejo del color revela gran maestría, tanto en Tajín como en Las Higueras, donde primero se dibujó la forma y luego se llenaron los espacios de color.”[16]

Por otra parte Sara Ladrón de Guevara manifiesta que existen “Tres tradiciones pictóricas en la Costa del Golfo”[17], siendo los tres sitios que analizó El Tajín, Las Higueras y El Zapotal. En este documento sostiene “que la pintura mural de tres sitios ubicados espacialmente en el llamado Totonacapan y temporalmente en el periodo Clásico Tardío, obedecen estilísticamente a tres tradiciones distintas, desarrolladas regionalmente, más no exentas de influencias de otros sitios”[18]. Lo que indica la conformación e identidad de esta macro-área cultural a partir del estilo de estos tres ejemplos muralísticos, que temporal y geográficamente se encuentran cercanos.

En otro tipo de aportación hacia la mejor compresión de la pintura mural en sus aspectos materiales, Diana Magaloni nos expresa que la técnica pictórica de El Tajín tiene como elemento principal la presencia del jonote[19], corteza que permite a la mezcla alcalina perdurar más tiempo que el normal. En otras palabras el fresco se convierte en una especie de secco y esto es característico de esta área cultural. De igual modo Dolores Pineda encuentra otro tipo de semejanzas a partir de la pintura mural también. Mediante análisis químicos de saponificación de varias muestras procedentes de El Tajín, de Tihuatlán y de Las Higueras, concluye que tanto los pigmentos son constitutivamente similares, que la técnica pictórica en estos casos es temple, aunque no haya identificado el aglutinante positivamente. Además cabe señalar que Adriana Meza al centrar su análisis en los pigmentos de los murales de Las Higueras, resultó imposible asegurar que la disminución o desaparición parcial ó total de cualquier pigmento en alguna capa y cuyo comportamiento es errático. No así con el cinabrio, hasta ahora su propuesta es la de un acceso limitado al recurso o un cambio en el lenguaje tanto religioso como en registro iconográfico. Si bien es cierto el aglutinante al parecer es el mismo que se empleó en El Tajín y la técnica pictórica es también similar, estos dichos en Las Higueras cobran una relevancia tal que es importante poner en manifiesto.

Para finalizar, la Costa del Golfo lugar de esas caritas sonrientes que de alguna manera tranquilizan el alma del espectador, fue cuna civilizatoria de múltiples ciudades. Las Higueras, ciudad prehispánica poco explorada, llanamente excavada. Acervo artístico, quizás, plenamente recuperado y aun así descontextualizado y desfragmentado, es de los más amplios en dicho ámbito territorial. Pues siendo El Tajín este centro rector y religioso del Totonacapan Antiguo, sin duda la pintura mural más bella de este ámbito costero y por el contrario escaso.

Acercarnos a los murales de Las Higueras, pequeña zona arqueológica en Vega de Alatorre, Veracruz, obliga al planteamiento de eventos insólitos y diferentes. Al tener como marco temporal este crisol de la época Clásica mesoamericana nos permite visualizar un mundo antiguo interconectado culturalmente y significativamente.

Lo anterior nos indica que estrechamente existe un vínculo entre la pintura mural, el adoratorio y el Edificio 1 en Las Higueras. Aquí es evidente que en las jambas y en el piso han sido manifestadas las evidencias pictóricas de estos eventos astronómicos, que al ser iluminados directamente en los solsticios de verano e invierno y en sus equinoccios, reflejan de esta manera un eje de simetría clásica. Lo anterior es típico en varias de las alineaciones arquitectónicas de Mesoamérica, comprendidos ampliamente como hierofanías.

Muchas de las pirámides principales de numerosas ciudades prehispánicas, son evocaciones tanto del centro del universo como representaciones de la montaña sagrada. En la época clásica de este amplio complejo sociocultural, la pintura mural tuvo su singular apogeo y cuya presencia pictórica nos revela interrogantes enigmáticas en los distintos lugares en las que se les localiza, que, de por sí son únicas. En Las Higueras precisamente destaca por este detalle y por localizarse en la zona Central Norte de las Culturas del Golfo.

Ilustración 1. Soporte rectangular con decoración incisa y calada del tipo Valenzuela Pulido, variedad Santa Rosa, fase Tecolutla (ca. 0-350 d.C.) Cacahuatal (ca. 350-600 d.C.) Plataforma C-Sur de Morgadal Grande, “La cerámica arqueológica de Morgadal Grande” en El Tajín. En busca de los orígenes de una civilización, p 97. Fotografía: Anael Gonzalez.

Ilustración 2.  Personaje con Labios Azules. Reconstrucción museográfica de Las Higueras, MAX. Fotografía: Anael González. Derecha. Personaje de Labios azules. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Notas:

[1] Beatriz de la Fuente, Diálogos con el tiempo, Muros que hablan: Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 2.

[2] Sonia Lombardo de Ruiz, ¿Qué nos dijeron los estilos?, Muros que hablan. Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 43.

[3] Ibídem, p 44-67.

[4] Diana Magaloni Kerpel, Materiales, técnicas y procedimientos en la pintura mural de Mesoamérica. Metodología de estudio en Muros que hablas. Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 141.

[5] Dolores Pineda Campos, Los materiales de la pintura mural de El Tajín, Tiahuatlán y Las Higueras en Investigaciones culturales del Cuerpo académico Restauración y museología de la Universidad Veracruzana. (Ediciones Universidad de Xalapa/ UX, 2008), 3-92.

[6] Adriana Lorena Meza Gonzalez, “La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz” (tesis de licenciatura, Universidad Veracruzana, 2010).

[7] Mayra Janette Barradas García, “Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras” (tesis de licenciatura, Universidad Veracruzana, 2012).

[8] Diana Magaloni Kerpel. La pintura mural en Mesoamérica: materiales, técnica pictórica y contacto artístico entre regiones en Historia del arte y restauración 7mo Coloquio del Seminario de estudio del patrimonio artístico. Conservación, restauración y defensa, /UNAM, México, 2000), 105-123.

[9] Cfr. Diana Magaloni Kerpel. Los pintores de El Tajín y su relación con la pintura mural teotihuacana en La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas Mesa de la Segunda Mesa redonda de Teotihuacan, (INAH, 2004), 427-439.

[10] Arturo Pascual Soto, “La cerámica arqueológica de Morgadal Grande,” en El Tajín. En busca de los orígenes de una civilización, (UNAM, IIE, INAH, 2006), 71- 220.

[11] Ibídem, p 89.

[12] Ibíd.

[13] Es lamentable no contar con una reproducción completa del vaso cilíndrico trípode de Morgadal Grande, por el momento.

[14] Arturo Pascual Soto, “La cultura de El Tajín en el Clásico Temprano,” en La costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas. Memoria de la Segunda Mesa Redonda de Teotihuacán, (INAH, 2005), 441-449.

[15] Arturo Pascual Soto, Op cit., 442.

[16] Juan Sánchez Bonilla, “Similitudes entre las pinturas de Las Higueras y las obras plásticas del Tajín,” en Tajín de Juergüen Brüggeman, (El Equiibrista. 1992), 155.

[17] Sara Ladrón de Guevara. “Tres tradiciones pictóricas en la Costa del Golfo”, (versión digital). Consultado: 16/04/2015. http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/330/2/2005135P21.pdf

[18] Ibídem, p 12.

[19] Diana Magaloni Kerpel. Ibidem, 2004, 427-439.

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Bibliografía

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Sobre la autora: (Veracruz, México – 1985) Arqueóloga por la Universidad Veracruzana con la tesis “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural prehispánica de Las Higueras” y maestrante de Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto de investigación “Los sacerdotes de labios azules y tezcacuitlapilli de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Una imagen a través del tiempo en Mesoamérica y el culto a Quetzalcóatl”. Sus cuestionamientos tienden hacia la comprensión más profunda del arte prehispánico, para converger en el discurso locativo de las capacidades artísticas de la Costa del Golfo y su inclusión e implicaciones a nivel Mesoamérica.

Ha participado como Asistente y Ponente en diferentes Congresos Institucionales  a nivel Nacional sobre la Filosofía de la Ciencia y la Filosofía Antropológica, la Teoría en Arqueología, la Arqueoastronomía y temas referentes a la Montaña Sagrada en Mesoamérica y de Estudios mesoamericanos en general, en instituciones como la UV, la UNAM, la ENAH, el CIESAS-D.F., el CIDHEM, entre otras. Ha asistido a distintos cursos sobre Mitos mesoamericanos, Arte prehispánico y Arte Novohispano, en la UNAM, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, respectivamente.

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