#LasPrestadas: Algunos casos de patrimonio (del Perú) en peligro.

Por Virgilio Freddy Cabanillas

La riqueza del paisaje urbano del Centro Histórico, Barrios Altos, Rímac y La Victoria con importantes muestras de arquitectura virreinal y republicana, es innegable. A eso hay que agregar la arquitectura neocolonial del siglo XX, presente en el Centro Histórico y en distritos como Miraflores, San Isidro y Jesús María.

Sin embargo, para quienes caminamos cotidianamente por el Centro Histórico, es lamentable ver el descuido de la ciudad: fachadas sucias y/o pintadas por sectores con colores diferentes, techos con desperdicios o con informales construcciones disonantes, balcones en peligro, balaustradas y cornisas en proceso de destrucción, casonas apuntaladas como sea, esculturas mutiladas, urinarios públicos permanentemente consentidos, restauraciones de nunca acabar, falta de previsión ante la posibilidad de un megasismo, etc.

Todo esto afecta a los bienes patrimoniales, los mismos que guardan la memoria de la ciudad y configuran su identidad. Destacaremos seis casos graves:

1. Arquitectura virreinal y republicana de Lima.

Plaza Dos de Mayo:
Un edificio incendiado, todo el conjunto afectado por el deterioro y la pérdida de  elementos ornamentales, un grifo ubicado inapropiadamente, suciedad por todas partes.

Plaza Bolognesi:
Parte del conjunto arquitectónico derrumbado (Av. Arica), todo el conjunto afectado por el deterioro y la pérdida de elementos ornamentales.

El Buque:
Edificio afectado por un incendio y abandonado a su suerte a pesar de su trascendencia y originalidad.

Colegio Real:
Conjunto arquitectónico perteneciente a la UNMSM y en franco proceso de deterioro. Recientemente parte de la construcción fue afectada por un incendio.

Edificio con cariátides en el Jirón de la Unión:
Recientemente afectado por un incendio.

2. Balcones de cajón.

Los balcones virreinales, republicanos, neocoloniales y contemporáneos son símbolos de nuestra arquitectura que debemos poner en valor. Es urgente investigarlos, conservarlos y defenderlos en el Centro de Lima, Rímac, Barrios Altos, Jesús María, San Isidro, Miraflores, Callao, Trujillo, Lambayeque, Cusco, Chacas, Huaura, etc.

En Lima -la “ciudad de los balcones”- muchas piezas están al borde del colapso, pero su importancia histórica y artística parece irrelevante para las autoridades y la ciudadanía en general.

3. Escultura pública limeña.

Lima es una ciudad con un interesante acervo de escultura pública monumental, que en los últimos años ha sido afectado por acciones -e inacciones- de las autoridades que deberían protegerlo y promocionarlo. Desde el abandono total, pasando por intervenciones distorsionadoras de los diseños originales, hasta el atentado directo destructivo, la actitud de las autoridades deja mucho que desear, lo que nos obliga a reclamar normas claras para la protección de los monumentos conmemorativos y afines, obras de arte fundamentales en la educación cívica de la población y testimonios visibles que ayudan a remarcar la identidad y los valores patrióticos y ciudadanos. Hay que darles el tratamiento que merecen, son obras de arte y el hecho de que estén en la calle no significa que las abandonemos a su suerte.

Consideramos los siguientes casos urgentes:

• Conjunto escultórico funerario del Cementerio Presbítero Maestro (Decenas de esculturas perdidas)
• Alameda de los Descalzos (La han remodelado pero las estatuas siguen mutiladas)
• Monumento a la Victoria del 2 de Mayo (Numerosas mutilaciones en el bronce)
• Estatua de la Libertad en la Plaza Francia (Antorcha mutilada)
• Plaza de la Medicina Peruana (Numerosos bustos desaparecidos)
• Colección de réplicas de esculturas clásicas europeas de la Escuela de Bellas Artes (Requiere urgente puesta en valor)
• Monumento a Francisco Bolognesi (El pedestal de roca fue pintado de verde y negro. Hay mutilaciones en el bronce. Pestilencia provocada por gatos callejeros que viven entre las figuras de bronce)
• Monumento a Ramón Castilla (El pedestal de roca fue pintado de verde y hay mutilaciones en el bronce)
• Monumento al Libertador San Martín (Pintado de la roca granítica)
• Monumento a Manco Cápac (Encerramiento de la escultura)
• Monumento a Washington (Destrucción de la banca semicircular planteada en el diseño original)
• Monumento a Vallejo (Reemplazo del pedestal original -con un verso del poeta- para colocar la placa del alcalde Luis Castañeda).

4. Atentados contra el Patrimonio. Nadie asume responsabilidades.

Generalmente es la ciudadanía la que alerta sobre atentados contra el Patrimonio. Las autoridades se enteran tarde y demoran en actuar. Y cuando el asunto es grave y parece un daño irreversible, tanto las autoridades de la cultura como los municipios evitan asumir responsabilidades.

El caso emblemático es el que ocurrió con un muro inca de la calle Loreto. El 2010 el paramento fue desarmado para facilitar las obras del centro comercial Ima Sumaq. Los cuzqueños no vieron ni escucharon nada, sólo reaccionaron cuando el muro fue reconstruido de la peor manera. Y así luce hasta hoy, como si nada hubiera pasado.

5. Exposiciones que ponen en peligro el Patrimonio.

No son pocos los museos que incumplen su misión de proteger la colección que se les ha encargado. Mencionaremos el caso de las litoesculturas de la cultura Recuay, que se exhiben al aire libre en el llamado “Parque Lítico” del Museo Arqueológico de Ancash (Huaraz). Hace varios años que decenas de piezas están sometidas a la agresión del clima serrano, como si la piedra fuera un material indestructible.

6. Latrocinios en perjuicio del Patrimonio.

Los robos de piezas de valor histórico, arqueológico, artístico, paleontológico, etc. son noticia constante. Los ataques a museos, iglesias virreinales y cementerios arqueológicos han derivado piezas notables de nuestro Patrimonio al tráfico internacional, lo que significa pérdida irreparable cuando se trata de piezas excepcionales.

Hay que replantear la exhibición de piezas originales y únicas en museos que no cuenten con medidas de seguridad o que estén en sitios solitarios, como es el caso de varios museos de sitio.

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Imágenes: El Buque en ruinas, arquitectura de la Plaza Bolognesi en lamentable estado, casona neogótica alterada, Barrios Altos. (Fotografías del autor).

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Fuente: El Cuaderno de Virgilio.

#LasPrestadas: ¿El “silencio de los ídolos” o el “silenciamiento” de las comunidades?

La apropiación social del patrimonio como “convidada de piedra” en la gestión del patrimonio arqueológico, a propósito de una exposición en el Museo Nacional de Colombia.

Diego Martínez Celis

“La exclusión en nuestro país, se ha practicado y se practica por muchas vías […] haciendo de ella el eje central de proyectos de poder. Se excluye a quien toma partido y a quien no lo toma. Tanto en un caso como en el otro se encuentran justificaciones para expulsar, desplazar, privar de la libertad, extorsionar, acallar, masacrar, para amenazar a todo aquel que piense distinto, para convertir cada municipio, cada corregimiento, cada caserío en especies de estancos en los cuales pareciera imposible vivir sin someterse, sin abdicar la libertad, sin comprometer la vida. Nuestra gran dificultad para tolerar la diversidad biológica y política ha ido reemplazando viejas formas de exclusión y marginando a millones de Colombianos de participar en la construcción de una nación en la que hoy, nuevamente, corre peligro quien se atreve a pensar distinto”. (Observatorio de Políticas Culturales del Ministerio de Cultura, Dialogos de Nación, 2002. Subrayado del autor).

Como uno de los actos centrales de la conmemoración del “Año de la cultura agustiniana” el ICANH y el Ministerio de Cultura planearon el traslado y exhibición en Bogotá de 20 estatuas del Parque Arqueológico de San Agustín e Isnos (Huila), como protagonistas de una exposición que llevaría por título “El retorno de los ídolos”, en alusión al centenario de los estudios científicos llevados a cabo en la región por el alemán Konrad Theodor Preuss hacia 1913. En la exposición se pretendían exhibir monolitos originales mediante la recreación de la atmósfera del “Bosque de las estatuas” (uno de los espacios de interpretación del Parque) a través de“medios tecnológicos de imagen, proyecciones y sonidos sincronizados” (ver fuente).

Sin embargo, la exposición que se inauguró el 28 de noviembre de 2013, tuvo que prescindir de la presencia física de los monolitos debido a que un sector representativo de la comunidad de San Agustín, luego de un traumático proceso, se opuso a su traslado hasta Bogotá; por tal razón los organizadores decidieron cambiarle el título por el de “El silencio de los ídolos” con el propósito de “[…] mostrar el “vacio” y expresar el “silencio” que surge cuando unos pocos se arrogan el derecho exclusivo sobre el patrimonio, por encima de las libertades culturales de todos los colombianos” (Panel introductorio de la exposición. Subrayado del autor).

Aspecto del salón principal de la exposición en el Museo Nacional en que se recrea “El bosque de las estatuas”. Resalta el “vacío” en los nichos  donde debieron estar exhibidos los monolitos. Foto: DMC, 2013

Para suplir la carencia de las piezas se implementó una aplicación para visualizarlas de forma virtual mediante dispositivos electrónicos. Foto: DMC, 2013

La oposición y resistencia de la comunidad de San Agustín estuvo coordinada desde un movimiento cívico en torno al cual se congregaron colectivos de diversa índole: cabildo indígena yanakuna, cafeteros, asociaciones de turismo, Juntas de Acción Comunal, comerciantes, gestores culturales, investigadores independientes, docentes, estudiantes, artesanos y amas de casa, entre otros (Ver comunicado respaldado por 3.000 firmas. Fuente), es decir lejos de la “minoría” a la que alude el ICANH se trató de un pronunciamiento civil concensuado y motivado principalmente por el incumplimiento de una instancia consultiva participativa que prometió la dirección del ICANH (ver recorte de prensa abajo) y las irregularidades en las labores de desmontaje y traslado de la estatuaria donde se advirtió improvisación, alto riesgo de alteración e incluso la posible fractura de una de ellas (ver fotos abajo).

“Si el pueblo agustiniano dice no, no se realiza la exposición” Afirma Fabian Sanabria, Director del ICANH. Titular del diario del Huila, martes 27 de agosto de 2013.

Improvisación en el uso de materiales para la protección de la estatuaria advertida durante las labores de traslado. Foto de Diego Fernando Muñoz, publicada el 31 de octubre de 2013 en (Fuente)

Probable fractura y disposición irregular de uno de los monolitos del Bosque de las Estatuas que fue desmontado de su base.  Foto de Diego Fernando Muñoz, publicada el 4 de noviembre de 2013 en (Fuente)

La promocionada alta tecnología que se aplicaría en el embalaje y traslado de la estatuaria hasta Bogotá contrastó con lo advertido por ciudadanos veedores en San Agustín. A la izquierda se presenta uno de los paneles dispuestos en los “vacios” de la exposición del Museo Nacional en que se muestra el monolito junto al embalaje técnicamente correcto; sin embargo, en la foto de la derecha se muestra la improvisación y el irregular estado en que permaneció varios días en el Parque luego de su desmonte. Foto arriba: DMC, 2013; Foto abajo: Diego Fernando Muñoz, publicada el 4 de noviembre de 2013 en (Fuente).

“Conservar «IN SITU» monumentos y conjuntos debe ser el objetivo fundamental de la conservación del patrimonio arqueológico. Cualquier traslado viola el principio según el cual el patrimonio debe conservarse en su contexto original. Este principio subraya la necesidad de una conservación, una gestión y un mantenimiento apropiados. De él se infiere también que el patrimonio arqueológico no debe estar expuesto a los riesgos y consecuencias de la excavación, ni abandonado después de la misma sin una garantía previa de financiación que asegure su adecuado mantenimiento y conservación. El compromiso y la participación de la población local deben impulsarse y fomentarse como medio de promover el mantenimiento del patrimonio arqueológico. Este principio reviste especial importancia cuando se trata del patrimonio de poblaciones autóctonas o grupos culturales de carácter local. En ciertos casos, es aconsejable confiar la responsabilidad de la protección y de la gestión de monumentos y yacimientos a las poblaciones autóctonas”. ICOMOS, 1990. Carta internacional para la gestión del patrimonio arqueológico. Artículo 6. Mantenimiento y conservación.

Sin embargo los anteriores hechos solo fueron el detonante del malestar que venía manifestando un sector de la comunidad de San Agustín que desde diciembre del 2012 y mediante un derecho de petición (ver referencia)(respaldado por 1.850 firmas) exigió al Ministerio de Cultura y al ICANH concretar acciones en pro de la repatriación de las 34 estatuas que el homenajeado Preuss expolió del macizo colombiano a Alemania (ver referencia 1 y referencia 2) y que debería constituirse en la principal motivación de la conmemoración del centenario y la razón de nominar la exposición como el ”Retorno de los ídolos”, es decir no un “retorno” (inexplicable) de 20 estatuas desde San Agustín a Bogotá, sino el de las 34 estatuas que permanecen en los depósitos del museo etnológico de Berlín a San Agustín, y por las que el Estado colombiano no ha hecho aún peticiones formales (ver referencia).

Comparsa y carroza alegórica de la “señorita de las estatuas en Berlín”, durante las fiestas de San Pedro en San Agustín, 2013. Foto del grupo de Facebook Repatriación Estatuas Colombia, en (fuente).

Manifestantes durante una de las varias marchas que tuvieron lugar en San Agustín durante el año 2013 en exigencia por la repatriación de las estatuas en Berlín y el no traslado de otras tantas a Bogotá. Foto de Diego Fernando Muñoz, publicada el 27 de noviembre de 2013 en (Fuente)

Pero si se intenta ahondar más en las causas que motivaron a que un amplio sector de la comunidad se tomara la molestia de dedicar su tiempo y esfuerzos en pronunciarse e incluso mediante acciones de hecho poner en riesgo sus vidas con tal de evitar el traslado de unas cuantas estatuas de piedra, se podría advertir un reclamo por la histórica falta de presencia del Estado (en necesidades de mejoras viales, servicios públicos, etc.) y en concreto la indiferencia y la falta de reconocimiento por parte de los entes gubernamentales del verdadero rol que deben cumplir las comunidades locales en la gestión del patrimonio cultural que yace en sus territorios.

Ante lo anterior y como evidencia de la falta de coherencia en su discurso y de la no aplicación de los instrumentos de gestión que el mismo ICANH ha formulado para San Agustín, citamos del Proyecto de Gestión Local, componente del Plan de Manejo del Parque Arqueológico (ICANH, 2007):

“[…] los actores sociales están pidiendo espacios de discusión en los que se les informe y enla medida de los posible se les consulte las medidas que el parque adopta y que les afectan. Toda institución debe ser consciente de que la ideología política actual tiende a laparticipación ciudadana, en este sentido los actores se están acostumbrando a participar, a exigir espacios y a formular propuestas. Con ello se impone en el corto plazo establecer unespacio institucional de dialogo. La sugerencia que hacemos es que en un primer momento el Instituto convoque a los actores que solicitan estos espacios y a los que están mas cercanos al parque y en esa reunión concertar un espacio en el que cada dos o tres meses, estas comunidades puedan expresar sus demandas y el Instituto pueda presentar o discutir las decisiones tomadas” (ICANH, 2007. Ver fuente. Subrayado del autor)

Es decir, desde hace años el mismo ICANH ha venido advirtiendo en San Agustín la necesidad de tener en cuenta y contar con la participación de las comunidades como actores de primer orden en la toma de decisiones y no como meros “convidados de piedra” a los que simplemente –como en este caso– había que “socializar” los planes (ver Hoja de Ruta) y decisiones tomadas unilateralmente por la dirección del ICANH que, de la misma manera, fueron legitimadas a través de una Resolución (0593 de 2013) firmada por la Ministra de Cultura.

Si bien, la Hoja de Ruta diseñada por el ICANH propone una serie de actividades que pretenden proyectar el Parque Arqueológico como destino de “talla mundial” –en especial mediante el mejoramiento de su infraestructura de interpretación– algunas de las actividades planteadas no responden a solucionar problemáticas de fondo, en particular aquellas que involucran a las comunidades y su relación cotidiana con el espacio físico (utilitario) y simbólico (identitario) del sitio arqueológico o el fortalecimiento de las relaciones de estas con la administración del Parque a cargo del ICANH. Por esta razón desde un principio no cayeron bien entre los agustinenses los planes de trasladar las estatuas a Bogotá (de lo cual hay antecedentes de resistencia civil por un acto similar en 1978) ni el anunciado concierto de música sinfónica a realizarse en el Alto de Lavapatas donde se interpretaría “la séptima sinfonía de Beethoven que cumple 200 años de haber sido estrenada en Viena, el mismo día que 100 años después llegara Konrad Preuss al Alto Magdalena” (Ver fuente), ante lo cual se generaron reclamos por la no inclusión de expresiones autóctonas y en general por tratarse de eventos que no responden con la idiosincracia local ni persiguen involucrar a las comunidades sino que más bien se excluirían mediante la imposición de prácticas culturales ajenas*; esto sin contar con el riesgo que implicaría trasgredir la capacidad de carga y el impacto físico de una visita masiva en un espacio del Parque Arqueológico que no fue diseñado para este tipo de eventos públicos.

*Los procesos de globalización, lejos de naturalizarse pasivamente a través del intercambio cultural, también generan disensos que se expresan en manifestaciones de autoafirmación de las identidades locales como estrategia de resistencia y reivindicación de derechos vulnerados.

Ante esta problemática el declarado “Año de la cultura agustiniana” se ha tornado en una conmemoración y exposición sui generis en la historia del Ministerio de Cultura y el Museo Nacional, que el ICANH ha intentado capitalizar como “una oportunidad para reflexionar en torno a la apropiación del patrimonio cultural y los derechos culturales” (ver fuente), de tal manera que el objetivo principal y promesa de promocionar y divulgar la región y la cultura agustiniana a través de su patrimonio arqueológico parece haber quedado relegado a un segundo plano.

Aunque el ICANH invita a la reflexión pública sobre lo acontecido en torno a planteamientos como “¿qué es el patrimonio y a quién le pertenece?” o “¿cómo se debe administrar y para que sirve?” (Panel introductorio de la exposición), no se hacen explícitos los espacios de participación para el debate y la única voz presente en la exposición, a través de su guión, es la de la oficialidad. Pero además la situación ameritaría trascender lo coyuntural y ampliar la reflexión en torno a conceptos como los de Nación, Identidad, Derechos Culturales, Otredad, Apropiación Social, Globalización o Consumo Cultural y muchos otros que no han tenido cabida en la construcción de instrumentos de gestión del patrimonio arqueológico, del cual la Nación está en mora de construir una verdadera Política Pública que, de manera participativa, trascienda el formalismo normativo, su exclusiva valoración “científica”, e incorpore la multiplicidad de sectores sociales y voces que reclaman participación en la construcción de su significación cultural y su gestión como recurso cultural.

Quizás sea de esta carencia de donde emanan los ruidos de resquebrajamiento de la legitimidad (o por lo menos de la respetabilidad) de la monolítica autoridad del ICANH de hoy, que mediante recientes decisiones como la de sacar adelante una polémica y probablemente inconstitucional Ley de Patrimonio Sumergido (haciendo caso omiso a los reiterados pronunciamientos del grueso de la comunidad académica) o la estigmatización y calificación como una “minoría chantajista” a la comunidad de San Agustín que se opuso al traslado de la estatuaria (ver fuente), dejan entrever contradicciones con el objetivo de su misión institucional de “aportar elementos críticos y propositivos relativos a la diversidad cultural colombiana, para orientar y gestionar políticas estatales tendientes a la protección del patrimonio y promover el diálogo intercultural.” (verfuente. Subrayado del autor). Cabe preguntarse para estos casos ¿cuáles fueron los espacios de diálogo que promovió el ICANH para atender los disensos manifestados por tan diversos sectores de la sociedad en reclamo de su derecho constitucional (art. 8) de participar de la protección del patrimonio cultural de la Nación?

La actual Política Estatatal en Patrimonio Arqueológico (Art. 5 Dec. 833 de 2002) se enfoca en la “protección, conservación, rehabilitación, divulgación y recuperación” del aspecto tangible de un patrimonio que, además, debería trascender su materialidad hacia el reconocimiento de su dimensión patrimonial inmaterial,pues sólo cobra sentido a partir de mediaciones sociales que le dotan de significación cultural. En este sentido dicha Política se queda corta ante la necesidad de integrar este patrimonio al proyecto de construcción de Nación como “testimonio de la identidad cultural”, por cuanto hoy no se puede seguir hablando de “una”identidad en medio de un país que se auto reconoce como “pluriétnico y multicultural”.

Del mismo modo, el Patrimonio Arqueológico en Colombia parece ser un compartimento estanco dentro del sistema y Política Pública que guía la gestión, protección y salvaguarda del patrimonio cultural en general y cuyo objetivo central es alcanzar su apropiación social (Ministerio de Cultura, 2010:226, 235); puesto que su particular Política se enfoca en la gestión de su materialidad y no deja espacio para la participación ciudadana en aspectos esenciales como su definición (art. 3 ley 1185 de 2008) que privilegia la valoración científica por sobre otras formas (tradicionales, alternativas o contrahegemónicas) de comprenderlo y relacionarse con él. En este sentido García Canclini afirma:

“Un patrimonio reformulado que considere sus usos sociales, no desde una mera actitud defensiva, de simple rescate, sino con una visión más compleja de cómo la sociedad se apropia de su historia, puede involucrar a nuevos sectores. No tiene por qué reducirse a un asunto de los especialistas en el pasado: interesa a los funcionarios y profesionales ocupados en construir el presente, a los índigenas, los campesinos, migrantes y a todos los sectores cuya identidad suele ser trastocada por los usos hegemónicos de la cultura”. (García Canclini, 1999. Subrayado del autor).

Y reafirma el mismo Ministerio de Cultura:

“Es fundamental convocar la participación de las sociedades locales y regionales, de los grupos y los colectivos, para que comprendan el patrimonio como algo que les es propio, que conforma sus memorias y constituye sus identidades. La gestión del patrimonio cultural debe ser así asumida con la participación de los ciudadanos, y donde no sólo las entidades culturales participen”. (Ministerio de Cultura, 2010:246. Subrayado del autor)

Más que el “silencio de los ídolos” en la sala temporal del Museo Nacional, lo acontecido en San Agustín deja entrever grandes vacíos y contradicciones en la gestión del Ministerio de Cultura y el ICANH frente a su responsabilidad para con el patrimonio cultural y en particular en el cumplimiento e instrumentalización de la Política que aboga por su apropiación social; pero al mismo tiempo en aspectos vitales como los derechos culturales –derivados de los derechos humanos– que le atañen a las comunidades locales frente al patrimonio cultural:

“[…] existe un conflicto potencial entre el discurso del patrimonio cultural y la protección de los derechos culturales, ya que el primero enfatiza a las prácticas culturales como patrimonio de la nación o de la humanidad, deslocalizando así el sentido de propiedad de las prácticas y transfiriendo la autoridad para la toma de decisiones en materia de cultura a los actores institucionales. Esta institucionalización de la cultura puede constituir un mecanismo que permite menoscabar el pleno ejercicio de los derechos culturales.” (Villaseñor, 2012. Subrayado del autor).

La calificación de la estatuaria agustiniana como “ídolos”, por parte del ICANH, pareciera connotar la persistencia de un tipo de sacralización –no derivada de tradiciones prehispánicas sino (¿pos?)moderna–, que perseguiría dotar a estos objetos de un halo de misticismo artificioso que entroniza su aspecto material como el depositario de su valoración patrimonial, lo que en el contexto de la evolución del concepto de patrimonio cultural en el mundo representa un retroceso a los tiempos de los monumentos y las reliquias. Desafortunadamente este discurso, que invisibiliza la dimensión social (humana) del patrimonio, es el que ha calado en la superficialidad e inmediatez de los medios de comunicación que han hecho eco de las reclamaciones del ICANH y del señalamiento y estigmatización del movimiento social agustinense que se opuso y abortó su traslado a Bogotá (ver por ejemplo: referencia 1 o referencia 2).

Ante este panorama pareciera que a las que están acallando en el Museo Nacional, a través del discurso museográfico de la exposición, no es a los “ídolos” sino a las comunidades locales, primeras dolientes y custodias naturales del patrimonio que yace en sus territorios y con el cual han convivido por generaciones; y que la ausencia de las estatuas en la sala temporal no es más que el reflejo de las históricas ausencias del Estado y su falta de iniciativa en la construcción de una política pública integral y verdaderamente participativa que tenga en cuenta y resalte el rol de la gente en la gestión de SU patrimonio arqueológico, o ancestral, o sagrado, o santuarios o guacas o como tengan a bien nominarlo en el contexto de sus propias prácticas culturales y maneras de entender, significar, valorar y hacer uso de estas “antiguedades indígenas” o como los define la ley: “vestigios producto de la actividad humana”.

Patrimonio in situ. Niños de San Agustín junto a un monolito semienterrado, durante la época de las primeras expediciones científicas a la región.Archivo de Gregorio Hernández de Alba [1935 -1968?], Biblioteca Luis Angel Arango, Libros raros y Manuscritos.

“Mi patrimonio no se silencia mientras cuente con mi voz. Patrimonio in situ, derecho de las comunidades locales”. Afiche en el grupo de Facebook Apropiación Social de Nuestro Patrimonio Arqueológico Colombiano. (Fuente)

REFERENCIAS

García Canclini, Nestor. “Los usos sociales del patrimonio cultural”. En Patrimonio etnológico: nuevas perspectivas de estudio. Coord. Encarnación Aguilar. Concejería de Cultura, Junta de Andalucía. 1999

ICANH. Proyecto de Gestión Local. Parque Arqueológico de San Agustín y Alto de los Ídolos. Bogotá, 2007.

Ministerio de Cultura. Compendio de Políticas Culturales, Bogotá, 2010

Observatorio de Políticas Culturales del Ministerio de Cultura. Dialogos de Nación, 2002

Villaseñor, Isabel. El patrimonio cultural y los derechos humanos: una reflexión desde el ámbito de la conservación. IX Foro de ciencia, creación y restauración. Escuela de conservación y restauración de occidente. Guadalajara, México, 2012.

OTROS ARTÍCULOS sobre “El retorno / silencio de los ídolos”

Socarrás, Jose Luis. Patrimonio en disputa: sobre la estatuaria de San Agustín. En Razón Pública.com, 25 de noviembre de 2013. http://www.razonpublica.com/index.php/cultura/artes-y-cultura/7204-patrimonio-en-disputa-sobre-la-estatuaria-de-san-agust%C3%ADn.html

Gnecco, Cristobal. Notas sobre patrimonio y otras suertes. A raíz del debate creado alrededor de las estatuas de San Agustín. En Rupestreweb: http://www.rupestreweb.info/patrimoniognecco.html

Uribe, María Victoria. ¿El retorno hacia donde cuáles ídolos? En Revista Arcadia.com, 12 de noviembre de 2013. http://www.revistaarcadia.com/agenda/articulo/maria-victoria-uribe-responde-al-director-de-icanh/34210

GEAC. Grupo de Estudos em Antropologia Crítica. Contra el racismo arqueológico. Enhttp://antropologiacritica.wordpress.com/2013/11/14/contra-el-racismo-arqueologico/

Comite Pro Defensa del Patrimonio Ancestral. Comunicado a la opinión pública. En Revista Arcadia.com, 12 de noviembre de 2013. http://www.revistaarcadia.com/agenda/articulo/comunicado-la-opinion-publica-del-comite-pro-defensa-del-patrimonio-ancestral/34206

Ministerio de Cultura -ICANH. Las esculturas agustinianas se silencian. En Revista Arcadia.com, 12 de noviembre de 2013. http://www.revistaarcadia.com/agenda/articulo/mincultura-icanh-escultura-san-agustin/34208

Los Angeles Times. Colombia calls off exhibition of sculptures in face of protests. http://www.latimes.com/world/worldnow/la-fg-wn-colombia-sculptures-protest-20131113%2c0%2c6100675.story#axzz2kYZ1f71x

AUDIOS / El elocuente silencio de los ídolos. Entrevistas radiales en W Radio a Fabian Sanabria (Director del ICANH) y en UN Radio a David Dellemback (antropólogo, autor del libro “Las Estatuas del Pueblo Escultor”) y Martha Gil (abogada y traductora). http://www.agendasamaria.org/wp/2013/12/el-elocuente-silencio-de-los-idolos/

AUDIOVISUAL / ¿El silencio de los ídolos? Producto del Diplomado en «Comunicación y Territorio», del Ministerio de Cultura, la Universidad Surcolombiana, la Asociación Ambientalista del Sur -ACAS y el Movimiento de Experiencias y Medios de Comunicación Ciudadanos y Comunitarios del Sur – 20 de Abril. Contiene citas de los editoriales del ICANH de junio y septiembre, tomas de las movilizaciones pacíficas y culturales, entrevistas a los pobladores y comunidad agustinense y opiniones panteadas en una reunión de la Asamblea del Huila el día del debate al ICANH. http://www.youtube.com/watch?v=5Ydg38xH5WA#t=0

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Nota del editor de ArKeopatías: Este artículo fue tomado de: http://www.rupestreweb.info/elsilenciodelosidolos.html / Favor de citarlo así: Martínez Celis, Diego. ¿El “Silencio de los ídolos” o el “silenciamiento” de las comunidades? En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/elsilenciodelosidolos.html 2013

El daño irreversible a «El Caballito» de Tolsá (en imágenes)

La intervención a la escultura de Carlos IV en el Centro Histórico de la Ciudad de México, conocida comúnmente como “El Caballito”, fue dañada de forma irreversible de acuerdo con el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). // Foto: INAH

El Comité de Monumentos y Obras Artísticas en Espacios Públicos de la Ciudad de México encargó el proyecto de conservación al despacho especializado «Marina». // Foto: INAH

Se señala que los ácidos inorgánicos, como en el caso del ácido nítrico, se han dejado de emplear en la restauración de metales desde la década de 1950, cuando se comprobó el profundo e irreversible deterioro que causan // Foto: INAH

De acuerdo con el INAH la intervención no contaba con un proyecto que lo justificara // Foto: INAH

El ácido nítrico utilizado durante la restauración y rehabilitación del monumento ecuestre Carlos IV de España disolvió en 50% la capa que protegía al bronce original. // Foto: INAH

César Moheno, Secretario técnico del INAH, informó que dicha intervención a la obra del escultor Manuel Tolsá, fue iniciada sin la autorización del INAH el pasado 19 de septiembre. // Foto: INAH

Al utilizar el ácido en concentraciones tan elevadas (60%) eliminó de forma irreversible la pátina que protegía la superficie como una cantidad de metal, poniendo en riesgo la integridad de la escultura, concluyó la comisión de especialistas comisionada por el INAH. // Foto: INAH

Fuente: http://www.animalpolitico.com/2013/10/el-dano-irreversible-a-el-caballito-de-tolsa-fotos/#ixzz2hHFewNGl

El Arte como hecho sígnico

Jan Mukarovsky

Es cada vez más evidente que el entramado de la conciencia individual está determinado, hasta en sus estratos más íntimos, por contenidos pertenecientes a la conciencia colectiva. Por consiguiente, los problemas del signo y de la significación se hacen cada vez más urgentes, ya que todo contenido psíquico que rebasa los límites de la conciencia individual adquiere, por el hecho mismo de su comunicabilidad, el carácter de signo. La ciencia de los signos semiología» según Saussure, ‘sematología’ según Bühler) debe ser elaborada en toda su amplitud. Así como la lingüística contemporánea (véanse las investigaciones de la Escuela de Praga, es decir, del Círculo Lingüístico de Praga» amplía el campo de la semántica tratando desde este punto de vista todos los elementos del sistema lingüístico, incluidos los elementos fónicos, así también los resultados de la semántica lingüística deben aplicarse a todos los demás sistemas de signos y diferenciarse según las características específicas de éstos. Existe incluso todo un grupo de ciencias que se interesan particularmente por los problemas del signo (como también por los problemas de la estructura y del valor, que se hallan estrechamente relacionados con los del signo; así, la obra de arte es al mismo tiempo signo, estructura y valor). Son las llamadas ciencias humanas, cuyos objetos de estudio poseen un carácter sígnico más o menos manifiesto, en virtud de su doble existencia en el mundo de los sentidos y en la conciencia colectiva.

La obra de arte no puede ser identificada, como lo pretendía la estética psicológica, con el estado psíquico de su autor, ni con los diversos estados psíquicos suscitados por ella en los sujetos receptores. Es claro que todo estado de conciencia subjetivo posee algo de individual y momentáneo que lo hace inasible e incomunicable en su conjunto, mientras que la obra de arte está destinada a mediar entre su autor y la colectividad. Queda aún la «cosa» que representa a la obra de arte en el mundo de los sentidos y que es accesible sin restricción a la percepción de todos. Pero la obra de arte tampoco puede ser reducida a esta «obra-cosa», porque ocurre que una obra-cosa, al desplazarse en el tiempo y en el espacio, cambia completamente de aspecto y de estructura interna. Tales cambios se hacen evidentes, por ejemplo, cuando comparamos varias traducciones sucesivas de una obra literaria. La obra-cosa funciona, pues únicamente como símbolo externo (como ‘significante’, en la terminología de Saussure al que corresponde en la conciencia colectiva un «significado» (denominado a veces ‘objeto estético’), dado por lo que tienen en común los estados de conciencia subjetivos provocados por la obra-cosa en los miembros de la colectividad.

Además de ese núcleo central que pertenece a la conciencia colectivaexisten naturalmente en todo acto de percepción de una obra artística elementos psíquicos subjetivos, que vienen a ser aproximadamente lo que Fechner englobaba bajo el término ‘factor asociativo’ de la percepción estética. Estos elementos subjetivos también pueden ser objetivados, pero sólo en la medida en que su calidad general o su cantidad estén determinadas por el núcleo central situado en la conciencia colectiva. Por ejemplo, el estado anímico subjetivo que acompaña en cualquier individuo la percepción de un cuadro impresionista, es de una naturaleza completamente diferente de los estados evocados por la pintura cubista. En cuanto a las diferencias cuantitativas, evidentemente la cantidad de representaciones y de emociones subjetivas es mayor para una obra poética surrealista que para una obra del clasicismo: aquélla deja al lector la tarea de imaginar casi toda la contextura del tema, mientras que ésta suprime casi completamente, por su enunciación precisa, la libertad de las asociaciones subjetivas. De esta manera, los componentes subjetivos del estado psíquico del receptor adquieren —al menos indirectamente, por medio del núcleo perteneciente a la conciencia colectiva— un carácter objetivamente sígnico. similar al de los significados «secundarios» de una palabra.

Para concluir estas pocas observaciones generales, agreguemos que, al negarnos a identificar la obra de arte con un estado psíquico subjetivo, rechazamos cualquier teoría estética hedonista. El placer producido por la obra artística puede a lo sumo alcanzar una objetivación indirecta en calidad de «significado secundario» potencial. Sería errado afirmar que el placer forma necesariamente parte de la percepción de toda obra artística; si bien existen en la historia del arte períodos que tienden a provocarlo, hay también otros que se muestran indiferentes a este respecto o que incluso buscan

el efecto contrario.

Según la definición corriente, el signo es una realidad sensible que remite a otra realidad, la cual debe evocar. Cabe preguntar, entonces, cuál es esa otra realidad representada por la obra artística. Ciertamente podríamos contentarnos con afirmar que la obra de arte es un signo autónomo, caracterizado sólo por el hecho de servir de intermediario entre los miembros de una colectividad. Pero con ello el problema de la relación de la obra-cosa con la realidad a la que apunta sólo sería soslayado, sin resolverse. Aunque existen signos que no remiten a ninguna realidad determinada, el signo siempre apunta a algo, como se desprende naturalmente del hecho de que debe ser comprendido de la misma manera por el emisor que por el receptor. Sólo que. en el caso de los signos autónomos, ese «algo» no está claramente determinado.

¿Cuál es pues, esa realidad indeterminada a la que apunta la obra de arte? Es el contexto total de los fenómenos llamados sociales, como la filosofía, la política, la religión, la economía, etc. Gracias a ello el arte es capaz, más que cualquier otro fenómeno social, de caracterizar y representar «‘la época». Por esta misma razón la historia del arte se ha confundido durante mucho tiempo con la historia de la cultura en el sentido más amplio de la palabra; y, viceversa, la historia universal tiende a tomar en préstamo, para la delimitación de sus períodos, los momentos que marcan época en la historia del arte. Es cierto que el vínculo de algunas obras de arte con el contexto general de los fenómenos sociales parece ser laxo, como en el caso de los poetas «malditos», cuyas obras son ajenas a la escala de valores de su época: pero justamente por este motivo quedan excluidas de la literatura y sólo son aceptadas por la comunidad cuando, como consecuencia de la evolución del contexto social, se vuelven capaces de expresarlo.

Una observación más, para evitar cualquier malentendido posible. Al decir que la obra artística apunta al contexto de los fenómenos sociales, no afirmamos en absoluto que coincida necesariamente con dicho contexto en forma tal que pueda considerarse, sin más, como testimonio directo o como reflejo pasivo. Como todo signo, la obra artística puede tener una relación indirecta con la cosa designada, por ejemplo, metafórica o de algún otro modo oblicua, sin dejar de apuntar a esa cosa. De la naturaleza sígnica del arte se desprende que la obra artística jamás debe ser utilizada como documento histórico o sociológico sin interpretación previa de su valor documental, es decir, de la calidad de su relación con el contexto dado de los fenómenos sociales.

Para resumir los puntos básicos de lo expuesto hasta aquí, podemos decir que el estudio objetivo del fenómeno «arte» debe contemplar la obra artística como un signo compuesto por 1. un símbolo sensible creado por el artista, 2. un «significado» (objeto estético) depositado en la conciencia colectiva, y 3. una relación con la cosa designada, relación que apunta al contexto total de los fenómenos sociales. El segundo de estos componentes contiene la estructura propiamente dicha de la obra.

Pero aún no hemos agotado los problemas de la semiología del arte. Además de su función de signo autónomo, la obra de arte posee otra función, la de signo comunicativo. Por ejemplo, una obra literaria funciona no sólo como una obra de arte, sino también, y al mismo tiempo, como “habla» («parole»), que expresa un estado psíquico, un pensamiento, ana emoción. etc. En algunas artes esta función comunicativa es muy evidente (la literatura, la pintura, la escultura), en otras es velada (la danza) o incluso indistinguible (música, arquitectura).

Dejando de lado el difícil problema de la presencia latente o de la ausencia total del elemento comunicativo en la música o en la arquitectura ( aunque incluso aquí nos inclinamos a reconocer un elemento comunicativo difuso —véase el parentesco entre la melodía musical y la entonación lingüística, cuyo poder comunicativo es evidente), nos ocuparemos únicamente de aquellas artes en las que el funcionamiento de la obra como signo comunicativo es indudable. Estas son las artes que tienen asunto» (tema, contenido), en las que el tema parece a primera vista funcionar como el significado comunicativo de la obra. En realidad, todos los componentes de la obra de arte, hasta los más «formales», poseen un valor comunicativo propio, independiente del «tema». Por ejemplo, los colores y las líneas de un cuadro significan «algo», aun en ausencia de cualquier tema (véase la pintura «absoluta» de Kandinskv o las obras de ciertos pintores surrealistas). Es en este carácter sígnico potencial de los componentes «formales» donde reside el poder comunicativo de las artes atemáticas, que hemos denominado difuso.

Para ser precisos, digamos que es. nuevamente, toda la estructura artística la que funciona como significado de la obra, e incluso como su significado comunicativo. El asunto o tema de la obra desempeña simplemente el papel de un eje de cristalización, sin el cual este significado permanecería vago.

La obra de arte desempeña entonces una doble función sígnica, la autónoma y la comunicativa, de las cuales la segunda está reservada principalmente a las artes temáticas. Por ello vemos aparecer con mayor o menor fuerza en la evolución de estas artes la antinomia dialéctica de la función de signo autónomo y la de signo comunicativo. La historia de los géneros narrativos nos ofrece a este respecto ejemplos particularmente típicos.

Al plantear desde el punto de vista comunicativo la cuestión de la relación del arte con la cosa designada, surgen complicaciones aun más sutiles. Se trata de una relación diferente de aquella que vincula cada arte en su calidad de signo autónomo con el contexto total de los fenómenos sociales, ya que. como signo comunicativo, el arte apunta a una realidad determinada, por ejemplo, a cierto suceso o a un personaje histórico. En este sentido el arte se asemeja a los signos puramente comunicativos, salvo que—y ésta es una diferencia fundamental—la relación comunicativa entre la obra de arte y la cosa designada no tiene valor existencial. ni aun cuando la obra afirme algo. Mientras valoramos la obra como un producto artístico, no podemos formular como postulado el problema de la autenticidad documental de su tema.

Esto no quiere decir que las modificaciones de la relación con la cosa designada carezcan de importancia para una obra de arte: funcionan como factores de su estructura. Es muy importante para la estructura de una obra dada saber si la obra trata su tema como «real» (incluso como documental) o como «ficticio», o si oscila entre estos dos polos. Pueden encontrarse incluso obras que juegan con el paralelismo y la compensación de una doble relación con una realidad determinada: una sin valor existencia!, otra puramente comunicativa. Éste es el caso, por ejemplo, del retrato pictórico o escultórico, que es a la vez una comunicación sobre la persona representada y una obra de arte desprovista de valor existencial. En la literatura, la novela histórica y la novela biográfica se caracterizan por la misma dualidad. Los diferentes tipos de relación con la realidad juegan así un papel importante en la estructura de las artes temáticas, pero la investigación teórica de estas artes no debe nunca perder de vista la verdadera naturaleza del tema, a saber, la de ser una unidad de sentido, y no una copia pasiva de la realidad, aun cuando se trate de una obra «realista» o «naturalista».

Para concluir, quisiéramos anotar lo siguiente: mientras el carácter sígnico del arte no esté suficientemente esclarecido, el estudio de la estructura de la obra artística permanecerá necesariamente incompleto. Sin una orientación al signo, el teórico del arte propenderá siempre a considerar la obra artística como una construcción puramente formal, o incluso como un reflejo directo ya sea de las disposiciones psíquicas o hasta fisiológicas del autor, ya sea de la realidad determinada expresada por la obra o de la situación ideológica, económica, social y cultural del medio social dado. Esto llevará al teórico a tratar la evolución del arte como una secuencia de transformaciones formales o incluso a negarla del todo (como ocurre en ciertas corrientes de la estética psicológica), o, en fin, considerarla como un comentario pasivo del proceso histórico exterior al arte. Sólo el enfoque sígnico permitirá a los teóricos reconocer la existencia autónoma y el dinamismo esencial de la estructura artística y comprender el desarrollo del arte como un movimiento inmanente, pero en relación dialéctica constante con la evolución de los demás dominios de la cultura.

Nuestro bosquejo de un estudio del arte como signo se propone: 1. ilustrar parcialmente cierto aspecto de la dicotomía ciencias naturales – ciencias humanas, a la cual está dedicada toda una sección de este Congreso; y 2. destacar la importancia de los problemas del signo para la estética y para la historia de las artes. Para terminar nuestra exposición, resumamos sus principales ideas en forma de tesis:

A)El problema del signo, junto con la problemática de la estructura y del valor, es uno de los problemas fundamentales de las ciencias humanas, cuyos objetos de estudio poseen un carácter de signo más o menos manifiesto. En consecuencia, los resultados obtenidos por la investigación en semántica lingüística deben aplicarse a los objetos de las ciencias humanas, sobre todo a aquellos cuyo carácter sígnico es más claro, para poder ser diferenciados según las características específicas de dichos objetos.

B)La obra de arte tiene un carácter de signo. No puede ser identificada ni con el estado de conciencia individual de su autor o de sus receptores, ni tampoco con la obra-cosa. La obra de arte existe como «objeto estético» situado en la conciencia de toda una colectividad. La obra-cosa sensible con relación a este objeto inmaterial, sólo un símbolo externo; los estados de conciencia individuales evocados por la obra-cosa sólo representan el objeto estético mediante aquello que les es común.

C)Toda obra de arte es un signo autónomo compuesto por: 1. una «obracosa» que funciona como símbolo sensible; 2. un ‘objeto estético depositado en la conciencia colectiva, el cual funciona como «significado»; y 3. una relación con la cosa designada, relación que apunta, no a una existencia concreta—ya que se trata de un signo autónomo—sino al contexto total de los fenómenos sociales (ciencia, filosofía, religión, política, economía, etc.) del medio dado.

D) Las artes temáticas poseen todavía una segunda función sígnica, a saber, la función comunicativa. En este caso el símbolo sensible sigue siendo naturalmente el mismo que en el caso anterior. El significado también viene dado por el objeto estético en su totalidad, pero entre los componentes de este objeto existe un portador privilegiado que funciona como un eje de cristalización del poder comunicativo difuso de los demás componentes: es el tema de la obra. Como ocurre con todo signo comunicativo, la relación con la cosa designada apunta a una existencia determinada (su ceso, persona, objeto, etc.). En este sentido la obra de arte se asemeja a los signos puramente comunicativos. Sin embargo—y he aquí una diferencia Existencial—la relación entre la obra artística y la cosa designada carece de valor existencial. Mientras valoramos una obra como producto artístico, es imposible formular como postulado la cuestión de la autenticidad documental de su tema. Esto no quiere decir que las modificaciones de la relación con 1a cosa designada (los diferentes grados de la escala «realidad-ficción») carezcan de importancia para una obra de arte: funcionan como factores de su estructura.

E) Las dos funciones sígnicas, la comunicativa y la autónoma, que coexisten en las artes temáticas, constituyen una de las antinomias dialécticas básicas de la evolución de estas artes. Su dualidad se manifiesta, en el curso de la evolución, por oscilaciones constantes de la relación con la realidad.

Fuente: Tomado de Signo, funciòn y valor. Estètica y semiòtica del Arte por Jan Mukarovsky, traducción de Jarmila Jandovà y Emil Volek. Plaza y Janes Bogotà 2000.