CONVOCATORIA INTERNACIONAL // ARK MAGAZINE 23: ARTE Y ARQUEOLOGÍA

Se acabó enero -el eterno enero- y con él se termina, entre otras cosas, el tiempo para escribir en el número de ética y patrimonio, gracias a todos los que participaron, si están por enviar algo, recuerden que les quedan dos horas únicamente.//

Pero nuestro trabajo sigue y en esta ocasión les compartimos la segunda convocatoria de este año. Estamos ahora buscando artículos de investigación o reflexión acerca de la relación entre el ARTE y la ARQUEOLOGÍA, nos interesa abrir sobre todo puentes que nos permitan intercambiar paradigmas entre estas dos disciplinas, a través de propuestas, tanto textuales como gráficas (¡por favor!), para el próximo número de ARK Magazine.//

Entonces, estamos invitando artistas plásticos, escénicos, etc, etc, (ok, historiadores del arte también), arquitectos, diseñadores, ilustradores, arqueólogos, antropólogos y todos aquellos que tengan esta visión de la realidad desde el arte, ya sea que lo lleven a cabo profesionalmente o no. Los invitamos a que nos envíen parte de sus textos y artículos gráficos que se relacionen con la temática general del número, desde el punto de vista de la iconografía, por ejemplo, hasta cuestiones teóricas multidisciplinarias, así como las propuestas de arte contemporáneo vinculadas conceptualmente a la arqueología.//

Ya saben la dinámica…

Líneas editoriales en la página:
https://arkeopatias.wordpress.com/quiero-escribir/
INFO: arkeopatias@gmail.com

IMPORTANTE:
Las propuestas deberán ser enviadas en extenso con el asunto: Arte y Patrimonio.

LÍMITE: ¡ 30 DE MARZO DEL 2019 !

Versión 2

DE LA CASA #117: El ROMANTICISMO EN LA COSTA DEL GOLFO: EL PASO DE CARL NEBEL POR EL TOTONACAPAN/ AGA.

Por Anael González Álvarez

Durante el Romanticismo, existió una tendencia a mirar al pasado. No solo por curiosidad o por la necesidad de un saber más amplio. Aquellos hombres no buscaban en los vestigios arqueológicos sociedades primitivas,  sino civilizaciones en su Edad de Oro. Carl Nebel no se sustrajo a esta fascinación, y se acercó a las antigüedades mesoamericanas con la perspectiva de quien busca en ellas los rostros de culturas verdaderas.// Leonardo López Luján

Introducción

El presente artículo tiene como objetivo principal exponer el estudio del tránsito de Carl Nebel por la Costa del Golfo a través de dos de sus litografías del Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique[1].

Con el fin de conocer el área que comprende el Antiguo Totonacapan, a partir de las manifestaciones plásticas que pertenecen a este álbum, como lo son las litografías de principios del siglo XIX.

Generalidades

Desde la historia del arte es posible comprender el Romanticismo de finales del siglo XVIII, como una contraposición a las ideas de la Ilustración, periodo del razonamiento humano anterior a este. El Romanticismo Europeo del Siglo XVIII al XIX, buscaba como objetivos principales el egocentrismo, la libertad, la introspección, lo interior a través del arte, la literatura y la música, con una mirada hacia el periodo Gótico. Rodeado del impulso vibrante de Delacroix plasmado en Dante et Virgile aux enfers de 1822 o en La Libertad guiando al pueblo de 1830, inmerso en un movimiento musical el cual poseían artistas de la talla de Ludwing van Beethoven o Frédéric Chopin, alemán y polaco respectivamente.

En este amplio contexto, el viajero alemán Carl Nebel cruzaba el incipiente territorio de la Nueva España, cuya magnificencia es ejemplo del portento del Nuevo Mundo, ante la expectante mirada de uno de los dibujantes costumbristas más sensibles de la época.

El Antiguo Totonacapan en el Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique de Nebel

Conocido castellanamente como Carl Nebel, se trató de un hombre notable de origen alemán. Quien fuera arquitecto, dibujante costumbrista e ingeniero nació un 24 de marzo de 1802, en Hamburgo-Altona de Holstein, Reino de Dinamarca y Noruega. Posteriormente Nebel fue reconocido por sus retratos y paisajes en México, además de representar fielmente muchos de los escenarios de las batallas de la guerra de la intervención norteamericana.

Los estudios universitarios de Nebel los llevó a cabo en la ciudad-estado de Hamburgo, siendo de su interés la arquitectura y la ingeniería, lo que lo llevaría a plasmar con delicadeza rigurosa los diferentes edificios prehispánicos vistos por el costumbrista alemán.

Estuvo fuertemente influenciado por el Romanticismo del siglo XIX, como mencioné anteriormente, temática que podemos ver claramente en sus litografías. En el álbum de litografías Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique (Viaje pintoresco y arqueológico sobre la parte más importante de la República Mexicana); somos testigos silentes de un pasado memorable del antiguo esplendor de México, obra que marca un hito en la vida del artista. Dicha obra estuvo integrada por cincuenta litografías y varios dibujos sin colorear. La mayoría de estos posee una introducción que fue escrita por Alexander von Humbolt. Muchos años después, nuestro costumbrista y retratista, materializa e inmortaliza varias de las escenas más importantes y representativas de las batallas de la primera intervención estadounidense en México. Este álbum litográfico fue impreso por primera vez en París en 1836.

En el primer periodo de estancia en México de Carl Nebel que abarcó de 1829 a 1834, fueron los años en que conoció la costa del Golfo, la zona volcánica central y parte de la costa del Pacífico. Fue durante este periodo que cruzó las calurosas tierras del Antiguo Totonacapan detallando con ardua labor, parte de ese pasado glorioso.

¿Qué nos dicen sus litografías acerca del Totonacapan?

De gran ayuda y fortuna es contar con las piezas de arte que materializan las litografías de principios del siglo XIX. Estos documentos son fuente inagotable de numerosa y valiosa información de primera mano, detallándonos ciertos aspectos de la vida cotidiana y religiosa de los indios de estas nuevas y desconocidas tierras para los conquistadores españoles y posteriores coleccionistas y viajeros. Así pues, es posible reconocer en estas litografías, algunos aspectos de la conformación cultural totonaca en este amplio territorio de la Nueva España, como la indumentaria y algunos edificios mesoamericanos emblemáticos.

Por otra parte, acerca de la personalidad e intensidad creativa y el interés vertido hacia la arqueología mesoamericana identificada en la obra del Viaje pintoresco…, Leonardo López Luján sostiene lo siguiente:  

“Para entonces, Nebel era ya un declarado amante de la arqueología mesoamericana. Durante sus primeros años de estancia en México, el pasado prehispánico había incidido vigorosamente en su espíritu creativo, y lo había motivado a plasmar en papel cuanto vestigio de la antigüedad se atravesaba frente a sus ojos”[2]

El autor propone que el primer acercamiento hacia la cultura mesoamericana de Nebel sucedió “[…] en la Plaza de Armas de la capital. Lugar donde habían sido exhumadas la Piedra del Sol y la Coatlicue en el no muy lejano año de 1790”[3]. Sin duda ponerse de frente ante cualquiera de ambos monumentos, incluso hoy día, imponen respeto y la sensación de rodearse de dichas magnas piezas en el antiguo Zócalo de México, debió de ser un suceso francamente increíble.

La Pirámide de Papantla: La Pirámide de Los Nichos de El Tajín

De acuerdo con López Luján el costumbrista alemán no tuvo éxito en conseguir recursos para llegar a Palenque. Debido a ello “[…] al joven arquitecto no le quedó más remedio que anunciar a la Societé de Géographie el 30 de diciembre de 1831, nuevamente por vía de Cochelet, que se retiraba en definitiva de la liza”[4]

Sin embargo, con cierta reticencia ante tal decisión, “[…] Nebel realizó una expedición a los densos bosques tropicales del Totonacapan veracruzano”[5]. A Carl Nebel le costó, en palabras de López Luján, 1200 pesos y una terrible enfermedad, no especificada. Sin lugar a duda, una decisión que lo puso de frente a lo que denominó como: La Pirámide de Papantla o como la conocemos hoy día: La Pirámide de los Nichos de El Tajín.

En la Costa del Golfo Carl Nebel logró visitar los sitios arqueológicos de Malpica, El Tajín y Tuzapan así también como el Puerto de Veracruz, el cual tenemos como la primera de las litografías de su álbum. El cual destaca por la posición en que se encuentra representado, desde el hotel actualmente conocido como el Gran Hotel Diligencias de Veracruz. Desde aquí se posee una panorámica del Zócalo de Veracruz en la que se visualizan a los Portales, el Ayuntamiento y la Catedral en primer plano, y algunas personas paseando por el lugar (Figura 1). Aun hoy día es posible ver una misma panorámica con ciertas modernidades. Por otro lado recorrió gran parte de la serranía de Papantla y lo correspondiente con la sierra de Puebla.

Veracruz Nebel.2(1)Figura 1. Veracruz. C. Nebel del. | Imprimé par Benard | Arnout lith. Full color lithograph with gum arabic. 20 x 34 cm. Beautifully lit view of Veracruz Plaza with carts, riders, and figures, background with ocean and ships. Fuente.

Para llegar a las cercanías de la ciudad prehispánica de El Tajín, Nebel tuvo que cruzar el río Tecolutla, venía directamente del noroeste, del sitio arqueológico de Malpica. A la llegada de Nebel a las inmediaciones de El Tajín “de inmediato ordenó cortar los árboles que crecían en torno a la Pirámide de los Nichos para elaborar la litografía más espectacular de su álbum”[6] (Figura 2). Carl Nebel hace de La Pirámide de Papantla, una de las litografías no nada más extraordinariamente bella, sino precisa y meticulosa, según López Lujan:

“Pintó una reconstrucción geométrica de la fachada oriental (sin desplomes ni faltantes, aunque con una escalinata), con el fin de que el interesado pudiera obtener medidas exactas de cualquier elemento arquitectónico a partir de la litografía”[7]

De tal exactitud y prudencia era dicha litografía que los nichos de esta pirámide, elemento arquitectónico que le da su nombre por lo que es la más relevante, “[…] emergen esplendorosamente de entre una exuberante vegetación, y se superponen con elegancia hasta casi alcanzar los 25 metros de altura”[8].

TajinNebel(1)Figura 2. La Pirámide de Papantla. | (Llamado el Tajin.). C. Nebel del | Lith. de Lemercier | F. Mialhe lith. Full color lithograph with gum arabic. 25.2 x 36 cm. Archaeological site with two seated figures in foreground. Fuente.

Indios de la sierra de Guauchinango: Los Voladores y el Árbol Florido.

En el Segundo Congreso Internacional de Investigaciones sobre el Mundo Totonaco participé con una ponencia intitulada “Reminiscencias del Totonacapan: la indumentaria en la época prehispánica, en las fuentes documentales, en la litografías y los textiles artesanales de Papantla de Olarte, Veracruz”[9]. Esta misma actualmente se encuentra en dictamen para la presentación de un compendio on line por parte del Comité Organizador de este magno evento en Lipuntahuaca, Huehuetla, Puebla. De la cual me permito comentar algunas referencias acerca de la litografía (Figura 3) que a continuación enunciare sucintamente. 

Debido a lo detallado en las litografías de principios del siglo XIX podemos reconocer las formas así como el uso de algunos colores o pigmentos naturales entre los indígenas de esta gran zona cultural. Como consecuencia de lo anterior es de inconmensurable valor tanto arqueológico como etnográfico, la fina obra litográfica de Carl Nebel.

No obstante la materia de estudio de Carl Nebel es la piedra, la arquitectura, la escultura. Sin embargo se ocupó de dejar testimonio de los indígenas de la primera mitad del Siglo XIX en la Costa del Golfo.

Aquí es posible identificar dos elementos, uno en primer plano y otro en segundo plano. En primer plano nos llama la atención a cuatro indígenas portando indumentaria tradicional y en el segundo plano el rito de Los Voladores. Es de nuestro interés centrarnos en ambos.

En el primer plano en esta pequeña porción de tierra se ubica un infante, dos mujeres adultas y un personaje masculino. Menciono a ambas mujeres, una se encuentra de pie y portando quexquemitl y falda en tono blanco con rojo. La otra mujer se encuentra sentada y su vestimenta es integrada por las mismas prendas, pero en colores azul y blanco, en el primer caso se trataba de los colores rojo y blanco. El adulto y el pequeño visten prendas semejantes, un sombrero pequeño y de forma semiesférica de color amarillo, camisas de tono azul, pantalones cortos de color blanco. Por otra parte el adulto sujeta un bastón mientras yace en la tierra descansando y visualizando nuestro festivo segundo plano. De este primer plano quisiera destacar el elemento iconográfico de “Árbol Florido”. Este elemento iconográfico se encuentra localizado en la parte inferior de la falda de la primera mujer indígena aquí representada, que se identifica como personaje principal, la cual se encuentra de pie. Este elemento es identificado por primera vez en estas tierras por medio de esta litografía[10].

Hacia el segundo plano es posible identificar el ritual del Palo Volador. Aquí es posible ver a un conjunto de hombres los cuales se encuentran sujetos de sus cinturas mediante una cuerda tensa a un círculo. Portan tocados, que al parecer se trata de penachos de plumas rojas. En su mayoría llevan una pluma de color verde o una rama de árbol en sus manos izquierdas, un par de ellos lo llevan en su mano derecha. Como indumentaria llevan solamente un maxtlatl o taparrabo de color blanco. En la parte superior se localiza un sujeto de pie y con un brazo alzado y el otro abierto. Este individuo esta sobre su pie izquierdo y su brazo izquierdo es el que está hacia arriba, siendo el derecho el que esta sobre su costado. Este individuo posee un tocado de plumas azules, mientras lleva un tipo de enredo masculino faldellín de plumas rojas. No porta accesorios u objetos musicales. Es posible visualizarlo en una actitud de franca danza.

NebelVoladores(1)Figura 3. Indios de la Cierra de Guachinango. C. Nebel del | Imp. Lith. de Lemercier, A Paris | Lehnert Lith. Full color lithograph with gum arabic. 30.7 x 39.8 cm. Native costume group with four barefoot figures lounging in foreground (two women, a child, and a man), middle ground shows six Voladores in mid-flight and spectators, city in far distance. Fuente.

Conclusiones

¿Cómo acercarnos a un pasado cuya transición de Mesoamérica a Nueva España es un tanto difuso? ¿Qué objetos podría darnos cuenta de la sociedad o de las gloriosas ciudades mesoamericanas ya abandonadas? En un territorio convulso por la conquista española, transitaron personajes cuya relevancia trasciende precisamente por diferenciarse de los aspectos bélicos o religiosos de esta ardua época.

Cuenta de ello tenemos la obra litográfica de Carl Nebel Habes. Alemán costumbrista, arquitecto y viajero, que retrató bellos paisajes mexicanos así como edificios enigmáticos de algunas ciudades prehispánicas envueltas en la espesa jungla o selva. Finalmente también materializó parte de la intervención estadounidense.

Sin duda la arqueología mexicana se encuentra en franca deuda con la figura de Carl Nebel, opinión encontrada con la de López Luján. Su detalle meticuloso y la estructura que presenta tanto para el caso de Tajín o Xochicalco, por ejemplo, son obras de arte legadas a muchas generaciones que podrían no llegar a conocer dichos recintos antiguos mesoamericanos, los cuales se encuentran amenazados por el turismo excesivo, el descuido de autoridades, por la escasez o recorte de recursos.

Las obras litográficas de Nebel nos acercan al Antiguo Totonacapan de principios del siglo XIX, cuestión que es relevante para comprender aspectos sociales y culturales de los indígenas de las “tierras calientes”. A través de una esplendorosa visión de Los Voladores y de la Pirámide de Papantla.

Si bien es cierto existen más litografías donde Carl Nebel retrata esta amplia zona costera, como aquella que pertenece a Tusapan o aquella que muestra una pequeña panorámica de Jalapa, la actual Atenas Veracruzana, por ejemplo, son objeto de una posterior entrega.

Bibliografía

González Álvarez, Anael Joanna. Reminiscencias del Totonacapan: la indumentaria en la época prehispánica, en las fuentes documentales, en la litografías y los textiles artesanales de Papantla de Olarte, Veracruz. Ponencia presentada en el Segundo Congreso Internacional de Investigaciones sobre el Mundo Totonaco, en Lipuntahuaca, Huehuetla, Puebla. Noviembre, 2016. En dictamen.

Sin nombre. Karl Nebel. El gran ilustrado del México Antiguo. Página web: https://www.mexicodesconocido.com.mx/karl-nebel-el-gran-ilustrador-del-mexico-antiguo.html Consultado: 15/01/2017.

López Luján, Leonardo, “Carl Nebel y la arqueología mesoamericana”, Carl Nebel: Pintor viajero del siglo XIX, Artes de México, n. 80, 2006, pp. 20-33. VISIT: http://www.mesoweb.com/about/articles/Arqueologia-mexicana-de-Nebel.pdf Consultado el: 17/01/2017.

Videos

Carl Nebel, litografía siglo XIX Historia de México. Portal Académico CCH. Consultado: 13/01/2017. https://www.youtube.com/watch?v=fWyWrdhVEqA

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Notas:

[1] México Desconocido. “Karl Nebel. El gran ilustrado del México Antiguo”. https://www.mexicodesconocido.com.mx/karl-nebel-el-gran-ilustrador-del-mexico-antiguo.html (consultado el 15de enero de 2017).

[2] López Luján, Leonardo, “Carl Nebel y la arqueología mesoamericana”, Carl Nebel: Pintor viajero del siglo XIX, Artes de México, (n. 80, 2006): 20-33: http://www.mesoweb.com/about/articles/Arqueologia-mexicana-de-Nebel.pdf (consultado el 17 de enero de 2017).

[3] Ibíd., 24.

[4] Ibídem., 28.

[5] Ibíd.

[6] Ibídem., 30

[7] Ibíd.

[8] Ibíd.

[9] González Álvarez, Anael Joanna. “Reminiscencias del Totonacapan: la indumentaria en la época prehispánica, en las fuentes documentales, en la litografías y los textiles artesanales de Papantla de Olarte, Veracruz”. Ponencia presentada en el Segundo Congreso Internacional de Investigaciones sobre el Mundo Totonaco, en Lipuntahuaca, Huehuetla, Puebla. (Noviembre, 2016). En dictamen. 

[10] González Álvarez, Anael Joanna. Óp. Cit., 3-23.

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Sobre la autora: (Veracruz, México – 1985) Arqueóloga por la Universidad Veracruzana con la tesis “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural prehispánica de Las Higueras” y maestrante de Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto de investigación “Los sacerdotes de labios azules y tezcacuitlapilli de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Una imagen a través del tiempo en Mesoamérica y el culto a Quetzalcóatl”. Sus cuestionamientos tienden hacia la comprensión más profunda del arte prehispánico, para converger en el discurso locativo de las capacidades artísticas de la Costa del Golfo y su inclusión e implicaciones a nivel Mesoamérica.

Ha participado como Asistente y Ponente en diferentes Congresos Institucionales a nivel Nacional sobre la Filosofía de la Ciencia y la Filosofía Antropológica, la Teoría en Arqueología, la Arqueoastronomía y temas referentes a la Montaña Sagrada en Mesoamérica y de Estudios mesoamericanos en general, en instituciones como la UV, la UNAM, la ENAH, el CIESAS-D.F., el CIDHEM, entre otras. Ha asistido a distintos cursos sobre Mitos mesoamericanos, Arte prehispánico y Arte Novohispano, en la UNAM, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, respectivamente.

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ArKeopatías opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License, por lo que agradecemos citar la fuente de este artículo como: Proyecto ArKeopatías./ “Textos de la casa #117″. México 2017. https://arkeopatias.wordpress.com/ en línea (fecha de consulta).

#LasPrestadas: ¡El precio de perder una joya! Propuesta de un cambio.

Por Lucía Ganoza

San Sebastián, iglesia ubicada en Cusco se quemó y con ella se perdieron las obras más valiosas que esta tenía. Las obras artísticas que albergaba aportaban un flujo turístico, siendo joya del barroco latinoamericano. Desapareciendo en las cenizas, se desvaneció un activo económico de todos los peruanos, para siempre.Los turistas no sé si vuelvan por una copia!, tal vez los feligreses si, así pues el posible input para nuestra economía no existe más.

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Pero, ¿por qué continuamos perdiendo nuestros bienes patrimoniales?

Se necesita innovar políticas nacionales y sectoriales en materia de cultura de la Nación, centrándolas en el cómo preservar con prevención.

NUEVAS PROPUESTAS

Para salvar un bien, primero se debería centrar en: escoger qué salvar como bienes de la Nación, segundo en qué se necesita para poder hacerlo y finalmente: otorgar a este bien el título que lo reconoce como patrimonio nacional. Actualmente esto funciona al revés.

Más allá de los discursos sobre proyectos de Ley para recuperar lo irrecuperable -Diego Quispe Tito no volverá a pintar (pues es ya fallecido)-, o propuestas de como reconstruir las obras de cuyo autor es imposible igualar.

Centrémonos en evitar circunstancias similares, por ello, aquí radica la importancia de que el proyecto de restauración: se oriente a conservar el bien físico y de escoger que conservar.

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Imagen 3, fuente: Correo

En Estados Unidos son pragmáticos, eligen qué bienes conservar; ciertamente no protegen el todo. En Italia, en cambio, tutelan todo y no acaban de cubrir el 100% de sus bienes, y eso que a diferencia de nosotros tienen a Fendi, Tod’s y Bulgari de auspiciadores patrimoniales.

Deberíamos a través de los hechos entender nuestros límites como país y, ciertamente, priorizar la seguridad ciudadana, agua y saneamiento; pero a la vez enfocarnos objetivamente en qué podemos salvaguardar y conservar de nuestro patrimonio en cantidades de bienes, y hacerlo realmente bien.

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Imagen 4, fuente: La República

Ante los hechos, hemos perdido todos los peruanos, quien es feligrés, quien ama el arte, o quien tiene su negocio cerca a la iglesia en mención; pues al final hemos perdido un bien que es un activo económico nacional y ese valor hoy, literalmente, se hizo humo.

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Fuente: LGArquitectura.

 

#DETEXTOLOSLUNES/ ARK.

Esta semana en ‪#‎detextoloslunes‬ vamos a estar leyendo el número más reciente de la Revista Tierra Adentro: Ficciones arquitectónicas; pero se nos ocurre algo, ‪#‎leamosjuntos‬ y hagamos esto más divertido. Les propongo lo siguiente, todos los lunes vamos a subir en esta página y en Twitter con el HT #detextoloslunes un artículo, libro, revista, folleto, etc, etc, que estemos leyendo y que les invitaremos a hacerlo también con nosotros, tendremos 15 días para terminarlo y el siguiente lunes (de quincena), los espero en algún bar, cantina, restaurante, fonda, congal o tugurio del Centro Histórico de la Ciudad de México (‪#‎CDMX‬) para conversar, intercambiar puntos de vista, y debatir si es el caso, sobre el tema del documento en cuestión (ya saben, sobre patrimonio, arquitectura, arqueología, restauración… y otros gustos compartidos), ya sea en persona o por internet, video chat, facetime, google hangout, skype o lo que prefieran.//

Anímense a participar de este experimento de ArKeopatías para todos los amantes de ‪#‎LosMentideros‬ de ‪#‎ArK‬.// Nos vemos el próximo Lunes 1 de agosto en la terraza del restaurante de la Librería Porrúa de Donceles y Argentina.// ¡compartan!

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DE LA CASA #104: LAS HIGUERAS: GENERALIDADES DE UN PATRIMONIO MURALÍSTICO MESOAMERICANO/ AGA.

Por Anael Joanna González Álvarez

La historia del arte ha propiciado un conocimiento singular de nuestras grandes y antiguas culturas a través de una de las tendencias fundamentales del hombre: el arte, producto supremo de su actividad creadora y conducta primordial de comunicación. Beatriz de la Fuente [1]

Introducción

El presente artículo se hace un recorrido por el numeroso e interesante devenir de los murales mesoamericanos de Las Higueras. Dado que se tratan de evidencias de reciente descubrimiento, los estudios son escasos y actuales. Aquí se presentan los antecedentes generales para comprender a los murales de Las Higueras.

Generalidades

¿Qué sería de Mexico Antiguo sin su arte mesoamericano?, ¿Cómo conoceríamos ese pasado distante y difuso sin esas formas que incitan a la imaginación y a buscar nuevas interrogantes para comprenderlo?, ¿En donde nuestra mirada podría perderse y a su vez encontrar a eso que siempre buscamos, al hombre?, ¿Pero, qué es el arte sino un ente religioso que cobra vida?

Mesoamérica como ente artístico deslumbra y cautiva a quien admire las distintas expresiones en los que fue materializado arte, cosmovisión y un simbolismo muy particular.  Por esta razón la pintura mural posee atributos que solo son posibles de vivenciar cuando se recorre entre sus inmediaciones arquitectónicas. Sin embargo es innegable la magnificencia que poseen en sus múltiples temporalidades, hecho que por sí solo cohesiona una serie de realidades y relaciones sociales ya complejas.

En este sentido la pintura mural mesoamericana invita a acercarnos y aprender nuevas lecciones a través de su análisis como materia propia del arte. Desde los elementos constitutivos con la que es manufacturada hasta los estilos, son temáticas recurrentes amplia y generalizadamente. Con base a lo anterior es posible visualizar a este territorio con varios ejemplos de pintura mural o pigmento sobre piedra, como en el caso más temprano de la pintura rupestre de Oxtotitlán en Guerrero, o aquellos más tardíos en los relieves con restos de color de Tula Chico, por mencionar un par de ejemplos.

Posiblemente muchas de las edificaciones principales en Mesoamérica tuvieron pintura mural. No obstante es una realidad que gran parte de las pérdidas de datos históricos y pictóricos, se deba tanto al avance de la civilización como a los infortunios que atravesaron de manera individual. Lo que es un hecho es que hoy acudimos a las zonas arqueológicas a solo imaginar lo que alguna vez estuvo pintado completamente y con acabados relucientes, para solo ver su cara descarnada, sin piel, según María Teresa Uriarte[2]. Si bien es cierto, este recubrimiento pictórico es la piel del edificio. Debido a esta relevancia el entendimiento de lo representado en dichas escenas resulta primordial por comprender. En otras palabras, la pintura mural nos adentraría de manera especial a los eventos rituales en los que participaban cierta elite religiosa y gobernante. Motivo por el cual este invaluable documento patrimonial nos expresa multitud de discursos, de allí la necesidad tanto de su integración a nivel regional como general.

Los datos del archivo

Las Higueras es un ejemplo más de la pintura mural mesoamericana durante el Clásico Tardío y Epiclásico en la Costa del Golfo. El área cultural al que se le afilia comúnmente es el Totonacapan, definido por Alfonso Medellín Zenil[3]. El Adoratorio del Edificio 1 de Las Higueras fue el único excavado en su totalidad por haber presentado estos muros decorados. Lo que motivó un peculiar método de desprendimiento de ellos, que ha permitido su pervivencia, algunos expuestos en salas y otros almacenados en las bodegas del Museo de Antropología de Xalapa (MAX). La totalidad de fragmentos desprendidos son 187 y capa tras capa nos muestran elementos iconográficos de una sociedad que primeramente nos conecta con Morgadal Grande.

Los hechos arqueológicos son difusos y al parecer siempre lo han sido así. No obstante contamos con lo descrito en la tesis de maestría de Ramón Arellanos hacia 1985 donde materializa gran parte de la excavación arqueológica efectuada en Las Higueras y su publicación reductiva en 2006, ambas provenientes de la Universidad Veracruzana[4]. De manera contemporánea dichos murales han sido analizados iconográficamente, en los cuales los objetivos fueron diferentes, indicándonos la vigencia de dichos estudios y la necesidad de su comprensión. (Figura 1 y 2)

En la Biblioteca del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana en la ciudad de Xalapa, se encuentran en resguardo varios “inéditos” del arqueólogo Arellanos Melgarejo así como un Informe Técnico de un recorrido que llevó a cabo junto con Ponciano Ortiz Ceballos de 1975 a junio de 1976. El arqueólogo Ponciano Ortiz inspeccionó varias zonas arqueológicas en las que recabó los diagnósticos generales y durante los meses de noviembre a diciembre de 1975, participó en el análisis cerámico del “Proyecto Higueras”[5] a cargo de Lourdes Beauregard García y Arellanos Melgarejo. Lamentablemente aún no es posible contextualizar los fragmentos murales dentro de la excavación arqueológica, para conocer el entorno in situ de los 187 fragmentos desprendidos. Por otra parte aquí mismo fueron registrados otros materiales arqueológicos, cerámicas, líticas, ocarinas y varias osamentas hacia la Pirámide 2 de esta zona arqueológica. Si bien es cierto que los estados de conservación de estas osamentas fueron totalmente deplorables dado por la acidez del suelo costero, fue posible referirnos Lourdes Beauregard García que el más relevante de ellos se trataba de un infante con manos y pies cercenados y depositado ritualmente en la alfarda principal de este recinto ceremonial. El hallazgo anterior se presentaba durante dos momentos importantes. El primero de ellos en la Fase Barreta I que corresponde con el Preclásico medio (800-500 a. C.), y el segundo momento hacia la Fase Acacalco, ya plenamente en el Clásico tardío (600-800 d. C.).[6] Dentro de esta serie de textos inéditos provenientes del Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana (IAUV), en uno  pequeño de ellos, Ramón Arellanos Melgarejo resalta el hallazgo de ocarinas en Las Higueras, indicándonos sus rasgos estilísticos y cuantitativos.[7]

Por otro lado Las Higueras presenta problemáticas respecto a la discusión sobre cronología y temporalidad de las etapas arquitectónicas y pictóricas. Sumando a la problemática anterior, la seriación para identificar a estos fragmentos, dada por las Personalidades Jurídicas (PJ) del Instituto de Antropología y del Museo de Antropología de Xalapa, ambas pertenecientes a la misma casa de estudios (UV), ocasiona confusión. Puesto que el de menor numeración no corresponde con el primer fragmento desprendido o el de mayor nomenclatura tampoco corresponde a alguna capa superior. Cabe aclarar que este PJ identifica a un fragmento como a continuación: “PJ 4958: Personaje de Labios Azules”, por mencionar un ejemplo.

En otros asuntos estos fragmentos murales han sido sujeto de otro tipo de intervenciones a lo largo de las décadas. El primero de ellos sucede en el Taller de Restauración del Instituto Paul Coremans en la Ciudad de México en  1975. Aquí se llevaron a cabo por parte de estudiantes de servicio social de esta institución, una serie de ejercicios de limpieza y renovaciones al material de origen. Acciones como: el desembalaje de todos los fragmentos, la limpieza de los restos de adherencia de las cajas de madera que varios fragmentos presentaron, lo anterior permitió su viaje desde el sitio arqueológico hasta la capital mexicana. De las labores de los restauradores y los conservadores efectuados en estos fragmentos, se preserva un archivo fotográfico en resguardo en el Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museología (ENCRyM). (Figuras 3 y 4)

La museografía y la materialidad

Posteriormente estos fragmentos permanecerían cerca de 25 años como embalaje en las bodegas del Museo de Antropología de Xalapa (MAX). Hacia finales de los años 1990 quien fuese el director del MAX, el arqueólogo Rubén Morante López mediante el proyecto “De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa”[8], reconstruyó e inauguró en el Mezzanine del museo una primera versión parcial del adoratorio 1:1.[9]  Dicho proyecto estuvo constituido por el segundo arqueólogo encargado de las labores de excavación y restauro, Juan Sánchez Bonilla y la arquitecta Karina Huerta, egresados ambos de la Universidad Veracruzana e investigadores contemporáneos de dicho museo jalapeño. Fue en el año 2004  cuando se reinauguró la Sala 4: Higueras. Lo anterior como responsiva a “recontextualizar” a este documento pictórico. Se colocaron muros, ambas jambas, parte del piso, taludes y banquetas, demarcando la estratigrafía pictórica. Así mismo el guion museográfico de la sala fue renovado, colocándose paneles de información con textos y fotografías nuevas. El recibimiento dentro de la comunidad tanto académica como de la ciudadanía Xalapeña fue exitosa.[10] (Figura 5)

En el Museo de Sitio de Las Higueras en Vega de Alatorre, Veracruz, se halla una miniatura de la reconstrucción museográfica ubicada en la Sala 4 del MAX. Para que los visitantes conozcan el adoratorio con pintura mural. (Figura 6)

Estos murales han sido analizados iconográficamente y los resultados  son interesantes. Arqueólogas egresadas de la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana, se aproximaron al estudio de los murales con objetivos concretos y distintos: el culto al agua[11] ubicado en gran parte del muro, la serpiente cósmica[12] representada en la banqueta y el estudio simbólico del atavío de los personajes del talud.[13] Indicándonos de nueva cuenta la complejidad que develan estos fragmentos, actualmente varios de ellos aún embodegados.

Para entender la complejidad material que este documento pictórico encierra, dos investigadoras se acercaron a comprenderlo. La primera de ellas Dolores Pineda Campos analiza químicamente una serie de muestras provenientes de Tiahuatlán, El Tajín y Las Higueras. En su Informe Técnico de 1994, nos comenta que sus resultados fueron similares entre sí, coincidiendo tanto en técnica pictórica como en los elementos constitutivos de las muestras.[14] Bajo la interrogante de la manufactura de los murales de Las Higueras y en fechas más recientes, Adriana Meza González analiza mediante técnicas arqueométricas varios fragmentos de estos murales costeros. Concluyéndonos que en ellos se da un comportamiento errático de los materiales constitutivos, teniendo como punto de partida los colores rojo, azul y blanco. En este sentido le fue factible comentar que hacia las capas más externas tienen lugar una manufactura más fina en los murales de Las Higueras.[15] En otras palabras, lo anterior correspondería a las capas pictóricas más tardías, a las del Epiclásico. Si bien es cierto, aún no ha sido identificado con éxito el aglutinante en estos murales, Diana Magaloni Kerpel nos comenta que la corteza del jonote se encuentra presente en los frescos de El Tajín Chico.[16]

Reflexiones finales

Finalmente, la importancia de analizar la pintura mural de Mesoamérica como punto de partida, nos permite ciertamente, un acceso privilegiado a un mundo especial y determinado del arte y de la religiosidad propias de esta geografía cultural. Lo que nos lleva a proyectar estructuras inherentes y que en este panorama muralístico es sería posible identificar aquellos ritos a los que se hacían referencia. A los que se les estaba convocando, así como percibir sus cualidades artísticas regionales.

Los murales de Las Higueras son además de patrimonio artístico mesoamericano, páginas de historia y color. Si bien es cierto han sido intervenidas y sometidas a procesos restaurativos y conservativos en su momento algunos controversiales, vienen a ser hasta el momento la única prueba de la diversa pintura mural del Totonacapan Antiguo y Barloventino. Motivo por el cual el conocimiento de las relaciones sociales, religiosas, comerciales en esta área geográfica a partir de la pintura mural, son trabajos actuales. Pero, ¿por qué siempre lo más bello, delicado y fino, reside en formas exquisitas, llenas de significados que devienen del ámbito religioso? …

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Figura 1. Adoratorio de Las Higueras, fotografiado el 29 de abril de 1967 por E. Sánchez. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 2. Vista del repellado de la cara posterior del nombrado en ese momento fragmento 56. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 3. 1ª. Fase de desprendimiento de la pintura mural de Las Higueras. Excavación. Vega de Alatorre. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 4. Proceso de develado llevado a cabo por alumnos de Servicio Social en el Taller de Restauración Paul Coremans del ENCRyM-INAH, D.F, fechado el 15 de mayo de 1967. Sin autor. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 5. Reconstrucción museográfica del Adoratorio del Edificio 1 de Las Higueras. Fotografía: A. J. Glez. Álvarez, 2010.

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Figura 6.  Maqueta de la reconstrucción museografía de Las Higueras del Museo de Antropología de Xalapa. Museo de Sitio de la Z. A de Las Higueras. Fotografía: A. J. Glez. Álvarez, 2013.

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Notas:

[1] Beatriz de la Fuente, Diálogos con el tiempo, Muros que hablan: Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 2.

[2] María Teresa Uriarte Castañeda, Las pirámides y la integración plástica, Las pirámides de México, Arqueología Mexicana (vol. XVII-núm. 101, 2010), 55.

[3] Alfonso Medellín Zenil. Cerámicas del Totonacapan: Exploraciones arqueológicas en el centro de Veracruz, Universidad Veracruzana, (Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz. 1960), 3-5.

[4] Ramón Arellanos Melgarejo, “Las  Higueras (Acacalco): Dinámica cultural de un sitio en el Totonacapan Barloventino” (tesis de maestría en Ciencias Antropológicas con especialidad en Arqueología, Universidad Veracruzana, 1985).

[5] Ramón Arellanos Melgarejo, et al,  El Proyecto de investigación “Higueras” en Sociedad Mexicana de Antropología XIII Mesa Redonda, Arqueología 1: Balance y perspectiva de la antropología y Mesoamérica del centro de México, (Xalapa, México, 1975), 309-329.

[6] Lourdes Beauregard García, “Los entierros de Las Higueras (Acacalco), Vega de Alatorre, Veracruz”, Practicas funerarias en la Costa del Golfo, UV-IAUV, UNAM-IIA, AMAB, 2004, 130.

[7] Ramón Arellanos Melgarejo, “Los instrumentos prehispánicos de Las Higueras, Veracruz”, (8 hojas, 2 hojas con dibujos), Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1989, 1-8.

[8]  Rubén B. Morante López, Juan Sánchez Bonilla y Karina Huerta Conde, De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa, Informe de Museología del Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía, ENCRyM, 1998.

[9] Rubén B. Morante López, La pintura mural de Las Higueras, Veracruz, (Universidad Veracruzana, 2005).

[10] Alma Espinosa Arroyo, Recibe el MAX premio en museografía, Universo El periódico de los universitarios-UV, 20 de enero de 2003. https://www.uv.mx/universo/88/infgral/infgral06.htm (consultado el 5 de mayo de 2011).

[11] Mayra Janette Barradas García, “Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana.

[12] Adriana Lorena Meza González, “La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2010).

[13] Anael Joanna González  Álvarez, “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2012).

[14] Dolores Pineda Campos, Los materiales de la pintura mural de El Tajín, Tiahuatlán y Las Higueras, Informe Técnico de Arqueología del Instituto Nacional de Antropología e Historia, D. F; INAH. Estado de Veracruz, 1994-1995, 29-159.

[15] Adriana Lorena Meza González, “Secuencia y proceso tecnológico de manufactura del mural de Las Higueras, Veracruz, a partir de técnicas arqueométricas”, (tesis de maestría, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2014), 89.

[16] Diana Magaloni Kerpel. Los pintores de El Tajín y su relación con la pintura mural teotihuacana en La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas Mesa de la Segunda Mesa redonda de Teotihuacán, (INAH, 2004), 427-439.

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Bibliografía

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-1985. Las  Higueras (Acacalco): Dinámica cultural de un sitio en el Totonacapan Barloventino. Tesis de maestría en Ciencias Antropológicas con especialidad en Arqueología, Universidad Veracruzana.

-“Los instrumentos prehispánicos de Las Higueras, Veracruz”, (8 hojas, 2 hojas con dibujos), Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1989, 1-8.

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Uriarte Castañeda, María Teresa. Las pirámides y la integración plástica, Las pirámides de México, Arqueología Mexicana. Vol. XVII-núm. 101, 2010.

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Sobre la autora: (Veracruz, México – 1985) Arqueóloga por la Universidad Veracruzana con la tesis “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural prehispánica de Las Higueras” y maestrante de Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto de investigación “Los sacerdotes de labios azules y tezcacuitlapilli de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Una imagen a través del tiempo en Mesoamérica y el culto a Quetzalcóatl”. Sus cuestionamientos tienden hacia la comprensión más profunda del arte prehispánico, para converger en el discurso locativo de las capacidades artísticas de la Costa del Golfo y su inclusión e implicaciones a nivel Mesoamérica.

Ha participado como Asistente y Ponente en diferentes Congresos Institucionales a nivel Nacional sobre la Filosofía de la Ciencia y la Filosofía Antropológica, la Teoría en Arqueología, la Arqueoastronomía y temas referentes a la Montaña Sagrada en Mesoamérica y de Estudios mesoamericanos en general, en instituciones como la UV, la UNAM, la ENAH, el CIESAS-D.F., el CIDHEM, entre otras. Ha asistido a distintos cursos sobre Mitos mesoamericanos, Arte prehispánico y Arte Novohispano, en la UNAM, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, respectivamente.

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