CONVOCATORIA: ARK_MAGAZINE // PERÚ: DIVERSIDAD

ARK PERU-01

CONVOCATORIA //
ESPECIAL ARK_MAGAZINE
PERÚ: DIVERSIDAD

En concordancia con la visión internacional que se ha forjado a través de los años en nuestro proyecto editorial, identificamos la necesidad de profundizar en el análisis de las problemáticas patrimoniales en cada uno de los países que componen la llamada Latinoamérica. Es así que, acompañados por el antropólogo peruano Wilmer Mejia Carrion, inauguramos con el Perú esta serie de convocatorias dedicadas (por ahora) al continente americano.

El patrimonio peruano es muy vasto, tanto en lo cultural como lo natural, ninguna de las tres regiones del Perú: Costa, Sierra y Selva deja de tener un inmenso acervo cultural material e inmaterial, sin embargo, generalmente al Perú se lo asocia con los Incas, a través de Machu Picchu y las montañas, pero el PERÚ es mucho más que eso. Es por ello que, en este número especial de la revista ARK_MAGAZINE queremos hacer conocer lo diverso del país en todos los sentidos. Dentro de esta heterogeneidad de emociones, de texturas y de colores, se hace necesario abordar al patrimonio desde la DIVERSIDAD, pues, a pesar de todo este rico panorama, la reflexión sobre qué es el patrimonio cultural y natural, su patrimonialización e importancia, así como los diversos puntos de vista respecto a los proyectos, programas y sus resultados, son pocos.

Parte este número con una visión reflexiva de las problemáticas actuales sobre el patrimonio peruano para generar planteamientos críticos desde todas las posturas y disciplinas, bajo el marco de la “Diversidad”, como eje y concepto de trabajo.

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DE LA CASA #144: DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL: ACTUALIDAD / DPV.

Por Dario Pérez Vidal

Las avanzadas técnicas hoy existentes, aplicables a la difusión, puesta en valor y a la conservación de los elementos que integran el patrimonio, no sólo permiten una forma completamente distinta de abordar los problemas, sino que han llevado a una implantación más social del Patrimonio[1]. Podemos decir que gracias a las nuevas tecnologías, el Patrimonio se ha hecho más accesible, democratizándose en la vida cultural. Poco a poco se va caminando a que la sociedad tome conciencia acerca de que todo lo que el término encierra necesita ser conservado, dado que forma parte de su identidad y su pasado.

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Imagen 1.- Diagrama del proceso Patrimonial. Fuente: grinugr.org

Vamos a referir en esta ocasión la aplicación de los progresos e instrumentos tecnológicos en materia de difusión, conocimiento y financiación que encontramos en la actualidad al respecto del patrimonio.

Encontramos pues que la primera aplicación tecnológica que encontramos en la historia patrimonial fue la realización de catálogos e inventarios. En la actualidad éstos últimos, han evolucionado en inventarios informatizados, que por su capacidad de datos y por su facilidad de manejo, aportan un conocimiento más completo y accesible, y en consecuencia, una mayor facilidad para su preservación.

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Imagen 2.- Catalogo-Inventario Yacimientos Paleontológicos. Provincia Santa Cruz de Tenerife. (Santa Cruz de Tenerife, España). Fuente: http://www.museosdetenerife.org

En nuestros días, la facilidad de viajar y el acceso a casi todos los lugares precisados gracias a Internet, han abierto una nueva dimensión del conocimiento patrimonial. En este sentido, las nuevas tecnologías nos han llevado, podríamos decir, a una desmaterialización del Patrimonio, pasando del mundo real a uno puramente virtual. Podemos definir llegados a este punto la realidad virtual como la representación de escena o imágenes de objetos producidas por un sistema informático, que da la sensación de su existencia real[2]. Nos permite pues descubrir el pasado, disponiendo nuestra historia de una forma más completa, detallada y accesible; recrear el futuro, y aumentar al mismo tiempo nuestra capacidad creativa. Los Museos ya están empleando cada vez más dispositivos innovadores y sofisticados que unen lo lúdico con lo pedagógico con el fin de crear nuevas relaciones y experiencias de aprendizaje con los visitantes.

A este respecto, una de las técnicas más sonadas es la realidad aumentada, derivada de la ya citada realidad virtual, que combina la visión en detalle, la información y la interacción. Mientras que la realidad virtual transporta todos nuestros sentidos a un mundo nuevo, la realidad aumentada extiende todo lo que en esta para-realidad podemos ver y oír. Su carácter altamente didáctico permite crear entornos aumentados de gran realismo para el usuario, al tiempo que ofrece grandes posibilidades para la interpretación y puesta en valor de lo cultural[3].

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Imagen 3.- Imagen de la utilización de la RV en el Museo Thyssen (Madrid, España). Fuente: http://www.expansion.com

Estas novedosas estrategias de comunicación interactiva permiten una mejor valoración turística, económica y cultural del Patrimonio. Hay que tener en cuenta que otras tecnologías (la geolocalización y el etiquetado) facilitan una información que favorece y motiva la movilidad y los flujos turísticos y, por tanto, generan ulteriormente riqueza y convierten al Patrimonio en motor de desarrollo[4].

Hay otras muchas formas innovadoras de difundir el Patrimonio, como las redes sociales cuyo uso y capacidad de difusión es potencial. Se tratan de comunidades virtuales donde sus usuarios interactúan con personas de todo el mundo, buscando afinidades o información, siendo una de las más indicadas Facebook porque permite incluir más texto en los post, la inserción de fotografías y videos (incluso en directo), ubicaciones, etc., aunque también podemos destacar Instagram, Twitter o Pinterest. En el concepto de redes sociales se integra también el de los blogs, los foros y chats que ofrecen servicios y funcionalidades de comunicación más diversos.

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Imagen 4.- Redes sociales y patrimonio cultural. Fuente: http://www.aldarq.com

La enorme difusión del Patrimonio gracias a las nuevas tecnologías, ha llevado a la sociedad a una implicación e interés mucho mayor y a nuevos patrones de comportamiento. A estos se añadió la recogida de firmas, utilizando recientemente plataformas como Change.org[5]. La recogida de firmas en plataformas específicas es una forma útil de llamar la atención.

Estas actuaciones de la comunidad pusieron en evidencia que la sociedad civil quería participar en la defensa del Patrimonio. Emprendido este camino, la comunidad quiso involucrarse directamente en la conservación, no sólo haciendo visible su opinión sino colaborando de forma material e intelectual. Este es el origen de lo que llamamos crowdfunding, financiación colectiva o microfinanciación. Hoy dichos sistemas están ya más o menos establecidos en todo el mundo, permitiendo a promotores y emprendedores llevar a cabo proyectos antes difícilmente financiables.

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Imagen 5.- Ideograma del crowdfunding. Fuente: http://www.libremercado.com

Para finalizar, remarcar que la difusión del patrimonio constituye una obligación transcendental por parte las autoridades competentes, cuya ejecución debe partir de regulaciones legislativas que impliquen preferentemente el cumplimiento de las recomendaciones de la UNESCO, puesto que la difusión del patrimonio y su protección no solo repercute en la propia población, considerada como máxima beneficiaria, sino que también repercute en el enriquecimiento del patrimonio cultural mundial.

Notas:

1. El Patrimonio Cultural lo entendemos como el conjunto de bienes tangibles e intangibles, que constituyen la herencia de un grupo humano, que refuerzan emocionalmente su sentido de comunidad con una identidad propia y que son percibidos por otros como característicos. Definición de la UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organitzation). En http://whc.unesco.org.

2. Definición dada por la RAE (Real Academia de la Lengua Española).

3. “Tecnologías para la difusión del patrimonio”, pág.76 (Ver Bibliografía).

4. Ver Imagen 1.

5. Organización o corporación […] cuyo negocio incluye la venta y prestación de servicios mediante envíos masivos, listas de correo electrónico y servicios derivados. […] además actúa como blog y lugar de acogida libre y pública de peticiones por internet de carácter cívico, reformista, social y en general reivindicativo del cumplimiento de los derechos humanos aunque en él tienen cabida todo tipo de peticiones. Visto en Wikipedia.

Bibliografía:

Álvarez, Álvaro Jesús. (2015). “La difusión del patrimonio, una obligación social”. PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Nº 87, 2015, págs. 218-219.

Caro, José Luís; Agalla Mancheño, Elisa. (2016-2017). “Tecnologías para la difusión del patrimonio”. Sociedad: boletín de la Sociedad de Amigos de la Cultura de Vélez-Málaga, , Nº. 15-16, (Ejemplar dedicado a: Patrimonio Arqueológico), págs. 73-78.

Delgado Méndez, Aniceto. (2007). “La difusión del patrimonio cultural a través de los museos”. Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, Nº. 9, págs. 32-34.

Guglielmino, Marcelo Martín. (2007). “La difusión del patrimonio. Actualización y debate”. Revista de Patrimonio, Nº. 1

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Sobre el autor: (Valencia, España – 1996) Egresado en el Grado de Historia por la Universitat de València (España). Actualmente estudiante del Grado de Historia del Arte en la misma universidad, y se encuentra cursando estudios en la Universidad Autónoma del Estado de México mediante la beca Programa Internacional en la Licenciatura de Arqueología. Su principal línea de investigación es la arqueológica y patrimonial, en especial de las sociedades prerromanas de la Península Ibérica. En la Comunidad Valenciana (España) ha formado parte de varios equipos de excavación en distintos sitios arqueológicos de los que destacamos La Pobla d’Ifach (Calpe), El Tossal de la Malladeta (Vilajoyosa) y El Pico de los Ajos (Yátova).

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ArKeopatías opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License, por lo que agradecemos citar la fuente de este artículo como: Proyecto ArKeopatías / “Textos de la casa #144″ / México 2019. https://arkeopatias.wordpress.com/ en línea (fecha de consulta).

#LasPrestadas: Arquitecturas y adoradores de piedra.

Vidrios rotos

Era viernes, mis amigas me convocaron a la marcha. No pude asistir, pero me mantuve atenta a lo que se reportaba, atenta también a que mis amigas estuvieran bien. De pronto las redes sociales reportaban: ¡vidrios rotos, pintas diversas, mucho aerosooool! De pronto, también en las redes, comenzaban a leerse textos, sobre todo de sujetos de género masculino, que daban cuenta de una constante desaprobación y una no requerida consejería de cómo es que una marcha debe ser realizada… 

De la piedra al símbolo

Al cabo de unas horas se reportaba: ¡el Ángel de la Independencia (que no llaman victoria alada) ha sido mancillado con pintas, qué mujeres tan groseras! Y así los días, indignación por el daño a los monumentos, al patrimonio nacional y por otro, una indignación que comparto por tantas muertas, tanta violencia que, además, encima de todo, la marcha sacó a relucir, pero no por las pintas ni por los vidrios rotos, sino por una insensibilidad difícil de creer y mucho más difícil de asimilar. Leí por ahí, “en el pedir está el dar”. Ese dicho de inmediato fue cuestionado con suma indignación: ¡Quién habló de pedir, se exige el derecho a vivir! Y, vaya, como discurso adjunto a éste, estaba la defensa y la total indignación por las pintas hechas al intocable patrimonio histórico, a los monumentos-signo que, según estas lecturas, dan sentido de nación y que dan lugar también al espacio público. 

Es curioso que se considere que los significados deben estar tan petrificados como los monumentos, es curioso que no se entienda que el sentido del mundo y el sentido de la ciudad se articulan cada vez que, ¡por fin y qué bueno!, se toma el espacio público como un espacio vivido sobre el que se actúa, en el que se expresan y se prueban nuevas formas de interacción que sí, a veces serán violentas, como la propia realidad a la que replican. Es increíble que quienes defienden lo significativo de unas piedras olviden que lo simbólico solamente ocurre, a diferencia del signo hegemónico fijado y prescrito, cuando la ciudad de nuevo nos habla en nuestra actualidad, desde nuestra vida en curso.  

De la piedra a la acción

El antropólogo Manuel Delgado ha puesto sobre la mesa una serie de ideas que el filósofo Henri Lèfebvre cocinaba ya por ahí de 1968: el espacio público no es su geometría, sino la acción viva que se realiza cada vez que la ciudad es resignificada y reexperimentada en el nivel práctico-sensible. Es más, la ciudad no es el requerimiento de habitáculos–hábitat, sino la expresión misma del habitar: acción. Por ello, ese espacio es el que aparece cuando tomamos las calles y las volvemos nuestras otra vez, cuando la ciudad se vuelve el sitio del acuerdo, pero también del desacuerdo y, sobre todo, el espacio de la invención de nuevas formas de vivir. El “espacio” regulado, que sólo se muestra como imagen no es espacio público, es publicidad, como lo dirá Lèfebvre, ideología pura que no admite reinvención y que, por tanto, no reconoce la soberanía de los colectivos negándoles la posibilidad de reinventar el mundo. Por ello, defender unas piedras, por más hermosas que estas sean, es un despropósito si no entendemos que la ciudad es obra, es decir, creación, no sólo por los monumentos que la conforman, sino porque es el lugar que da posibilidad al encuentro y a la toma activa del destino mismo de una sociedad. Para que quede más claro: la ciudad no es obra creada: es acto creativo. Si no es así no es ciudad y, ¿saben qué?, tampoco vale la pena. 

Arquitectos: no le tengan miedo a la imaginación.

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Este texto apareció originalmente en Arquine, aquí.

#LasPrestadas: Victoria maculada: Apuntes críticos desde la filosofía y la valoración sobre los modos de apropiación del patrimonio cultural contemporáneo.

Por Joselim Jandeth y Francisco Casado Pérez

Las pintas, por lo tanto, son una forma de intervención y denuncia ante la nula acción del Estado. Éstas al ser pintadas en un monumento con una «valoración histórica» aunque consideramos que es más bien un moralismo patriótico lo que desató las decenas de críticas a dicho evento irrumpen de manera significativa la anterior para darle otra connotación, la cual refleja la crisis de violencia hacia las mujeres mostrando la indolencia e indiferencia de la sociedad ante la normalización de este fenómeno.

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Hicieron falta muchas mujeres quemadas

[desaparecidas y asesinadas] para que empezaran las hogueras

Mariana Enríquez

La expresión es imprescindible para la existencia,

porque constituye su rostro, su gesto, su sonrisa

Adam Zagajewski

El valor de la manifestación

En este momento clave posterior a las manifestaciones del 16 de agosto de 2019, relacionadas con la indignación, el hartazgo y la ineficiencia de las autoridades en respuesta inmediata a la violencia enfrentada en la actualidad, especialmente con mayor énfasis hacia las mujeres, los medios han destacado el impacto de la «violencia» ejercido hacia el patrimonio cultural como también a otros involucrados hasta el punto de polarizar a la sociedad en bandos dentro y fuera de las redes físicas, sociales, y digitales. El debate en torno a los daños hacia la infraestructura pública de transporte y las pintas sobre el basamento de «la Victoria alada» [el Monumento de la Independencia de México] reflejan «la normalidad del sistema, [la cual] es una normalidad violenta» [1], ésta se vio trastocada e irrumpida por parte de este movimiento impulsado por mujeres en la marcha, visibilizando [eso se espera] la violencia de género y la necesidad al mismo tiempo de plantear nuevas teorías acerca de la conformación y conservación del patrimonio cultural. Sin embargo, aún queda bastante por profundizar sobre el fenómeno. Sería craso erróneo considerarlo como un tema a cerrar cuando la puerta apenas se está abriendo.

Antes que nada es necesario preguntarnos y reflexionar sobre lo sucedido, las acciones venideras, el debate sobre la relación entre violencia, patrimonio cultural y los nuevos tópicos de reapropiación simbólica del patrimonio a través de pintas; rememorar y concientizar sobre esta coyuntura que nos afecta a nivel colectivo ¿Cuál es la relación que podrían tener el «ataque» al Ángel de la Independencia a los atentados terroristas de Siria, a la destrucción de los Budas de Bāmiyān [2], al derrumbe del muro de Berlín? En todos los casos existe una modificación del paisaje a través de intervenciones sobre monumentos de valor histórico, las diferencias entre ellos radican en la intencionalidad y fines con los que se hicieron. Los atentados perpetuados por grupos terroristas en las zonas arqueológicas y museos en Medio Oriente fueron dirigidos a partir de discursos espirituales que consideraban estas representaciones culturales una afrenta a su verdad y su identidad.

En el caso de Berlín, la demolición del muro fue una forma de protesta en contra de los sistemas socio-políticos y de gobierno, su caída representó la desarticulación del régimen soviético que había dividido una nación después de una de las guerras más drásticas de la era moderna. Sin embargo, lo sucedido en el Ángel es distinto a todo lo anterior ya que su objetivo fue dar un fuerte llamado de atención, tanto para las autoridades como para una sociedad indolente, sobre cómo la violencia –de cualquier tipo– se encuentra interiorizada y normalizada. Queda claro que una de las principales disyuntivas de la problemática ha sido la confusión e incluso la tergiversación entre los términos de manifestación y atentado, conceptos que son necesarios para discernir de una idea a otra. El primero, Fillieule y Tartakowsky comentan lo siguiente:

la manifestación, que expresa demandas y a la vez afirma la identidad del grupo que las porta, introduce una relación distanciada con el tiempo de la política, que deja de ser el de la inmediatez y de la urgencia para volverse el del desvío posible, e intenta demostrar su fuerza para así evitar la violencia. Requiere organizaciones dotadas, si no de una estrategia, al menos de una capacidad relativa para controlar lo que entonces deja de ser una multitud, y regímenes dispuestos a admitir su especificidad o al menos la existencia de una esfera pública. Privilegia las inmediaciones de los lugares de poder o todo otro sitio adecuado para llamar la atención [3]

Mientras el segundo concepto, Khader cita la definición dada por Jean-Marie Balencie:

Una secuencia de actos de violencia, debidamente planificada y altamente mediatizada, que toma deliberadamente como blanco a objetivos no militares a fin de crear un clima de miedo e inseguridad, impresionar a la población e influir en los políticos con la intención de modificar los procesos de decisión (ceder, negociar, pagar, reprimir) y satisfacer unos objetivos (políticos, económicos o criminales) previamente definidos [4].

Existe una clara diferencia entre uno y otro tipo de reclamo, el primero expresa inconformidades que son demandas urgentes de la sociedad mientras que el segundo son actos premeditados a fin de crear miedo e inseguridad, en ese caso ¿Las pintas son actos terroristas, o más bien, la manifestación de un malestar dentro de la sociedad mexicana? Por último, habría que agregar un tinte histórico en referencia a los sucesos, el cual nos dará luz sobre los mismos.

Luis Cabrera [personaje de gran importancia dentro de la historia mexicana] fue uno de los ideólogos de la Revolución, ilustra de buena manera que los movimientos revolucionarios no son gratuitos, sino son: «estados patológicos y críticos de las sociedades y constituyen situaciones anormales» [5]. En primer lugar, las revoluciones [o como este movimiento se ha considerado] son manifestaciones de un mal, de un grave padecimiento: la violencia; a la cual se le exige acciones para «solucionar» de algún modo esta situación. No obstante, todos los días amanecemos con más y más noticias de homicidios, robos, atentados y, especialmente, noticias sobre mujeres que han sufrido intentos de secuestro, mujeres desaparecidas, mujeres encontradas sin vida o «en el mejor de los casos» con un cartel de «localizada con vida». Por lo tanto, también esta situación conforma un estado crítico para sociedad. Es indudable que estamos atravesando por estados anormales que, lastimosamente, ahora se han vuelto «normales».

En consecuencia, lo ocurrido por ningún motivo puede ser calificado despectivamente como un atentado hacia el patrimonio cultural, sino que desde la perspectiva axiológica, sin ánimos de ser apología, esta situación es un claro ejemplo del ejercicio de la voluntad y la defensa de las convicciones: «actos totalmente apoyados por la razón humana del grupo perpetrador y, en segundo, porque son ejercidos de manera consciente e intencional con base en las características tipológicas de los valores» [6] que abrazan para sí, los que hacen de ellos quienes son, hacia la búsqueda de reconocimiento al interior del grupo perpetrador debido a que esta situación ha sido llevada por todos los caminos posibles de negociación a lo largo de la historia hasta conseguir penetrar en el medio biopolítico, la consciencia del público general, entre otros. [7]

Reivindicación de la diamantina

Desde la perspectiva estadística en los estudios sobre las manifestaciones marca que, desde hace menos de una década, las mujeres y la juventud han encabezado estos actos, como pudo verse en la reciente marcha. No obstante, aquí se suma el factor de la formación académica y profesional, dando como resultado un nuevo tipo de frente y manera de abordar las manifestaciones. El grupo autonombrado “Restauradoras con glitter”, ha dado inicio a la discusión sobre la formulación y sustentación del tema de la re-valorización de los actos durante una manifestación, siendo el punto base para la articulación de enfoques multidisciplinarios a favor de la resolución de la problemática sobre la violencia actual. En el comunicado público hecho el 21 de agosto, dirigido a las autoridades de gobierno, establecen un par de puntos que vale la pena destacar:

  • «entendemos el patrimonio como un medio no estático en el cual se manifiestan ideas, cuestionamientos, y consensos, y que por dicho dinamismo desencadena procesos socio-culturales a su alrededor que generan identidad y sentido. Nuestro trabajo radica en hacer posible el que los bienes culturales puedan participar en tales dinámicas sociales, cambiantes como la sociedad misma» [8]
  • «Las pintas son un mero síntoma de la violencia desorbitada en que vivimos, y como tal deberían socializarse por los medios para promover la atención del problema de fondo […] por su alta relevancia social, histórica y simbólica, las pintas deben ser documentadas minuciosamente por profesionales con el objetivo de enfatizar y mantener viva la memoria colectiva sobre este acontecimiento y sus causas […] Si fueran borradas […] se estarían silenciando una vez más las voces de las mujeres que exigimos que se garantice nuestra integridad y se haga justicia a las víctimas de la violencia» [9]

Las pintas en el Ángel también son documentos; en el sentido de que contienen distintos mensajes simbólicos, procedentes del inconsciente, donde se refleja la gravedad y profundidad –física y emocional– de los atentados ejecutados y silenciados sobre el cuerpo femenino. Por lo tanto, es de vital importancia secundar la solicitud de su lectura, previa documentación, con el fin de que tanto el orden público como el cuerpo social, desde lo individual hasta lo colectivo, se encamine hacia una definición, o más bien, la re-definición de los valores que constituyen el presente con relación a la violencia y al patrimonio.

Una primera intención de solucionar los casos de violencia hacia las mujeres se remonta al año 2000, donde la ONU encaminó, a partir de los derechos humanos fundamentales (vida, libertad, seguridad, alimentación, vivienda, educación, desarrollo, cultura) el programa de los ocho Objetivos del Milenio (ODM): sistema de metas encaminadas para fundamentar que las naciones miembro puedan establecer planes, programas y leyes que les permitan a sus habitantes accedan a un mejor grado de bienestar. Después del 2015, estos fueron ampliados a diecisiete y renombrados como los Objetivos del Desarrollo Sostenible (ODS).

Se destacan las dos fases que tuvo el tema de la violencia hacia las mujeres y el daño al patrimonio. Siendo el primero abordado en el 2000 con el Objetivo del Milenio 3 “Promover la igualdad entre géneros y la autonomía de la mujer”, reconfigurado como Objetivo del Desarrollo Sostenible 5 “Igualdad de género”. Entre las metas que componen al último destacan: «5.1 Poner fin a todas las formas de discriminación contra todas las mujeres y las niñas en el mundo, 5.2 Eliminar todas las formas de violencia contra todas las mujeres y las niñas en los ámbitos público y privado, incluidas la trata y la explotación sexual y otros tipos de explotación», [10] puntos que en estos momentos resuenan con mayor relevancia a pesar de la ambivalencia con la cual se establecen que las naciones aceptan y ejercerán estos objetivos, sin embargo, el derrotero de que deberán hacerlo con base a sus realidades, límites y capacidades [11], ponen en tela de juicio la autenticidad de las intenciones por ejercerlos de manera efectiva, especialmente cuando requiere la movilización de recursos financieros, caso que también –en teoría– se extiende hasta el sector privado. [12]

En el otro extremo. Para el tema del patrimonio se vincula al Objetivo del Desarrollo Sostenible 11 “Ciudades y Comunidades Sostenibles”, el cual busca «Lograr que las ciudades y los asentamientos humanos sean inclusivos, seguros, resilientes y sostenibles». Para ello, como parte de las visiones subsecuentes a lo ocurrido en el Ángel de la Independencia, los espacios patrimoniales deben encaminarse a fungir también con una responsabilidad de apoyo hacia la seguridad de la sociedad, con especial atención hacia las mujeres y los intentos de violencia que puedan ser objeto. No obstante, la mano que señala tiene tres dedos en su propia contra. La propia regulación social ha mostrado una seria falta de análisis, así como el relego de la responsabilidad formativa de los grupos sociales primarios a las instituciones públicas, en especial las educativas. Situación que también debe comenzarse a encausar una manera de analizar, desarticular y replantear en favor de las siguientes generaciones, que el valor de las vidas que han acaecido no sea en vano. Es necesario preguntarnos y reflexionar sobre lo sucedido, las acciones venideras y lo que se pone en debate en relación entre la violencia, el patrimonio cultural, y un nuevo tópico de una reapropiación simbólica de ella a través de las pintas para rememorar y concientizar sobre esta coyuntura que nos afecta a nivel colectivo.

Hacia una resignificación patrimonial y de la violencia

Walter Benjamín menciona: «No hay ningún documento de cultura que sea al mismo tiempo documento de barbarie» [13] pero si sustituimos la palabra documento y, en su lugar colocamos patrimonio, quedaría de la siguiente forma: «No hay ningún [patrimonio cultural] que sea al mismo tiempo [un] patrimonio de barbarie». Con esto queremos abrir la discusión en dos sentidos: El primero con relación a la una propuesta de re-significación de la marcha a través de las pintas en el monumento y, el segundo sobre una revalorización del patrimonio y de la apropiación del ciudadano con la ciudad.

En referencia al primero, no cabe duda de que el patrimonio cultural de todos los pueblos se ha construido a través de violencia, es decir, históricamente se ha tenido que destruir patrimonio preexistente para crear (imponer) una nueva forma de cultura, o en regímenes autoritarios se han construido monumentos que hacen referencia a sucesos que intrínsecamente han sido violentos. Con relación al primero, inmediatamente viene a nuestra mente la imagen de la destrucción de los templos prehispánicos durante la conquista y el saqueo de estos; la apropiación de las piezas por museos extranjeros y colecciones privadas [esto a propósito de la subasta de piezas prehispánicas en donde hay piezas mexicanas] y también recordar la carga histórica de algunos monumentos que están dentro de nuestra cotidianidad como el Ángel de la Independencia.

Obra del arquitecto Antonio Rivas Mercado, encomendada por Porfirio Díaz, entre 1909-1910. Elemento de gran carga simbólica debido a que su finalidad era encabezar la conmemoración del Centenario de la Independencia de México, si recordamos, este episodio de la historia mexicana a su vez fue un hecho violento producto de las condiciones políticas, económicas y sociales que pasaba la Nueva España [en realidad, en toda América] incluso una de sus escenas más icónicas fue la toma de la Alhóndiga de Granaditas, incendiada por un personaje apodado “El Pipila”. Por otra parte, cabe mencionar que el régimen de Porfirio Díaz fue represivo y desigual debido a que la población popular se encontraba en condiciones paupérrimas, mientras que unos cuantos podían gozar de privilegios a costa de los primeros.

Las pintas, por lo tanto, son una forma de intervención y denuncia ante la nula acción del Estado. Éstas al ser pintadas en un monumento con una «valoración histórica» [aunque consideramos que es más bien un moralismo patriótico lo que desató las decenas de críticas a dicho evento] irrumpen de manera significativa la anterior para darle otra connotación, la cual refleja la crisis de violencia hacia las mujeres mostrando la indolencia e indiferencia de la sociedad ante la normalización de este fenómeno.

En otras palabras, el patrimonio cultural per se contiene violencia en su acontecer y al ser este una extensión de la humanidad, este también debe examinarse en todo momento de su existencia, se debe hacer escrutinio de todas las condiciones que le circundan ya que «En ese escrutinio, en esta actitud respecto a la vida radica el valor de esta vida» [14]. Como se ha ido mencionado en repetidas ocasiones a lo largo de estas líneas, que han sido un reto abordar objetivamente por el hecho de que los autores también son humanos, tenemos vínculos hacia el otro (y propio) femenino directa e indirectamente, pero ello quedará para la reflexión en el terreno de lo propio y lo cercano. Volviendo al tema, la puerta de la discusión se ha quedado abierta no para la sencilla admiración a la distancia. Es imperante dar pie a la acción reflexiva de los elementos sistemáticos que componen la biopolítica para comenzar a martillar el círculo para formar una espiral. Hecho que se asemeja a la tertulia entre Zorba y el narrador, amigos y afines que discuten sobre el porvenir, sobre la moral y la ética, el mantenerse o cambiar; diálogo que incluso hoy en día, lejos de Creta, vale la pena releer constantemente:

«Deja en paz a la gente, patrón, no les abras los ojos. Si acaso se los abrieras, ¿qué verían? ¡La miseria propia! Déjaselos, pues, bien cerrados, para que sigan con sus sueños […] A menos que cuando abran los ojos puedas mostrarles un mundo mejor que el de las tinieblas en que ahora se pavonean… ¿Puedes mostrárselo? […] Yo no lo sabía. Sabía qué cosas se derribarían, pero no lo que se construiría después sobre las ruinas. Eso nadie puede saberlo con certeza, pensé. El mundo viejo está ahí, palpable sólido, lo vivimos y luchamos con él a brazo partido, existe. El mundo futuro no ha nacido todavía, es inasible, fluido, forjado con la luz con que se tejen los sueños, nube que los soplos violentos del aire sacuden: el amor, el odio, la imaginación, la casualidad» [15].

Notas:

[1] Segato Rita, Las estructuras elementales de la violencia. Ensayo sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos. Berna: Universidad Nacional de Quilmes. 2003. Página 121. Las cursivas del texto son nuestras.

[2] Esculturas monumentales de Buda talladas en piedra en el valle homónimo, en la zona de Afganistán central.

[3] Fillieule, O., Tartakowsky, D. (2015) La manifestación: cuando la acción colectiva toma las calles, Argentina, Siglo Veintiuno editores. Página 25.

[4] Khader, Bichara (2010) El mundo árabe explicado a Europa, Barcelona, Icaria. Páginas 306-307.

[5] Cabrera, Luis. Luis Cabrera: Pensamiento y acción/ estudio introductorio, selección y notas, Eugenia Meyer. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2002. Página. 129

[6] Casado, 2019. Documento disponible en:

https://cemapinternacional.com/2019/07/03/rutas-sobre-la-apropiacion-cultural/

[7] Fillieule, O., Tartakowsky, D. (2015) La manifestación: cuando la acción colectiva toma las calles, Argentina, Siglo Veintiuno editores. Página. 23.

[8] Carta del grupo Restauradoras con glitter, dirigida al Lic. Andrés Manuel López Obrador, Presidente de la República Mexicana y Dra. Claudia Sheinbaum Pardo, Jefa de Gobierno de la CDMX, disponible en:

https://www.facebook.com/restauradoras.glitterMX/photos/pcb.100796064629472/100827354626343/?type=3&theater

[9] Ídem.

[10] Gobierno de México, (n.d.) Objetivo de Desarrollo Sostenible 5: Igualdad de Género. Disponible en: https://www.gob.mx/agenda2030/articulos/5-igualdad-de-genero

[11] UNITED NATIONS, (2015). La agenda de Desarrollo Sostenible. Recuperado en septiembre de 2019 de United Nations: http://www.un.org/sustainabledevelopment/es/la-agenda-de-desarrollo-sostenible/

[12] Ídem.

[13] Benjamin, Walter, “Eduard Fuchs, coleccionista e historiador” en Obras. Tomo II. Vol. 2. Madrid, Abada Editores, 2009. Página 80

[14] CASSIRER, E. (2016) Antropología filosófica: Introducción a una filosofía de la cultura. México: Fondo de Cultura Económica (FCE). Pág. 25.

[15] Kazantzakis, N. (1979) Alexis Zorba, el griego. México: Promociones Editoriales Mexicanas, S.A. de C.V. Páginas 62-63

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Este texto apareció originalmente en: https://cemapinternacional.com / Fotografía: Gerardo Suárez para el Heraldo de México.

#LasPrestadas: De invisibilidades y diversidades urbanas: el ‘otro’ patrimonio de las ciudades.

Las expresiones culturales alternativas, conocidas como ‘estéticas de las periferias’, son un ejemplo de cómo se construye el patrimonio urbano gracias a personas, históricamente marginalizadas, que resignifican y construyen socialmente el entorno en el que habitan.

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Vivimos un tiempo caracterizado por la existencia de una monocultura hegemónica, la modernidad occidental, que ha contribuido de manera activa a contraer la realidad y a invisibilizar otras realidades y cuerpos que las habitan. El resultado: una ceguera epistemológica, social, política y cultural que nos ha privado de descubrir la diversidad inagotable del mundo, como han contribuido a poner de manifiesto los estudios poscoloniales. Esta ceguera también se pone de manifiesto en los debates sobre patrimonio urbano, definido como la suma del patrimonio arquitectónico, del entorno de los bienes patrimoniales y de los elementos culturales (a menudo intangibles) que le confieren valor y significado. Pero ¿qué patrimonio arquitectónico resulta privilegiado? Y ¿qué tipo de elementos culturales quedan valorizados? Estas definiciones no son triviales. Existen estudios que ponen de manifiesto que la configuración y gestión del patrimonio de la ciudad es un elemento de jerarquización espacial y socio-económica que privilegia determinados territorios urbanos y determinados grupos sociales.

Del patrimonio urbano intangible al invisible

Más allá de la raíces moderno-coloniales de esta jerarquización, el origen del problema también radica en el hecho de que entender la multiplicidad de formas en que se expresa el patrimonio urbano pasa por entender la ciudad en toda su complejidad. Aparte de la forma urbana y del espacio construido (los monumentos, los edificios, el espacio público), la ciudad es un palimpsesto de itinerarios, flujos, memorias, identidades, expresiones y prácticas que se expresan de varias formas y a través de varios lenguajes (políticos, sociales, culturales, artísticos). El metabolismo propio de la ciudad vivida es, precisamente, el origen de un patrimonio urbano intangible que, cuando es fruto de la actividad creadora de comunidades marginalizadas, a menudo pasa de intangible a invisible.

El hip hop se ha convertido en una herramienta sociopolítica usada por los ‘condenados de la ciudad’

Es necesario reivindicar este otro patrimonio que emana de las invisibilidades y de las diversidades urbanas. Que florece de experiencias de vidas y de cuerpos que hallan en la poiética de lo común su vía de expresión, de autoafirmación y de articulación colectiva. El espacio urbano ha sido especialmente fértil en este sentido, tal como la geografía de la música se ha ocupado de estudiar. Poner el foco en la creatividad popular expresada a partir de su relación cotidiana con el espacio urbano nos permite reparar en expresiones emanadas de las comunidades de forma espontánea, sin grandes conocimientos en la materia y desprovistas de medios sofisticados para llevar a cabo sus prácticas artísticas. Manifestaciones que son simplemente fruto de la necesidad de construir una voz propia y de crear un sentido de comunidad.

El arte urbano subalterno y la construcción del otro patrimonio

Este conjunto de prácticas es lo que, en terminología moderno-colonial, se ha denominado cultura popular (frente a la cultura de corte erudito) y que, en el ámbito de las ciudades, se ha manifestado de manera especialmente significativa a través del arte urbano. Una de las manifestaciones más importantes de la historia del arte urbano subalterno es el hip hop, cuyo origen es fruto de constantes fusiones culturales e hibridaciones que tuvieron lugar en los Estados Unidos de la década de los 70 de la mano de la población afrodescendiente que luchaba por sus derechos.

La historia del hip hop es la historia de la lucha por la emancipación urbana que, lejos de circunscribirse al contexto norte-americano, ha navegado por todo el mundo, desde Senegal o Ghana, hasta Alemania, pasando por Brasil, por citar solo unos pocos ejemplos. En todos estos países, se ha convertido en una herramienta sociopolítica usada por los condenados de la ciudad (parafraseando a Fanon, 2002) para tener voz. Para criticar los problemas de pobreza, precariedad, discriminación racial o violencia policial que atraviesan de manera estructural a la población afrodescendiente, así como a otras poblaciones inferiorizadas (los latinos, los migrantes, las clases populares).

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Las estéticas de las periferias

El caso brasileño y, en particular, paulistano, ilustra cómo podría ampliarse la mirada dominante sobre el patrimonio urbano. Después de que el hip hop desembarcara a mediados de la década de los 80 en el país y diera lugar al surgimiento de numerosos artistas y grupos que se autoreivindicaban como «pobres, negros y periféricos», en los 90 la poiética de lo común, fuertemente influenciada por la cultura hip hop, impulsó el sugimiento de la literatura periférica de la mano de favelados y faveladas como Ferréz o Dinha. El desborde de la creatividad periférica culminó poco después con los saraus, espacios de contracultura urbana protagonizados por la poesía. A la música y la literatura se sumarían, de manera progresiva, otras disciplinas artísticas, como el teatro, la danza o el cine, proporcionando un escenario coral de diversidades urbanas subalternas.

Esta amalgama de expresiones culturales ha venido denominándose estéticas de las periferias (Leite, 2013) las cuales, gracias a apoyos institucionales (sobre todo, municipales), han conseguido preservar la rica memoria de la producción cultural periférica y seguir alimentándola. Estas expresiones, forjadas desde las comunidades en íntima conexión con el territorio de donde emanan, encuentran su lugar de expresión natural en las calles, en las plazas, en los bares y en los barrios. Es a partir de esta apropiación del espacio público como se van construyendo nuevos significados y una memoria urbana polifónica y desde abajo.

Las expresiones culturales encuentran su lugar de expresión natural en las calles, plazas y barrios

Esta apropiación del espacio público se produce tanto desde un punto de vista físico, como simbólico. Físico porque el espacio urbano se llena de nuevas expresiones, de nuevos significados y de momentos de creación cuando se organizan conciertos de rap en las plazas, saraus en los bares o bailes de break en las calles. Aquí, la apropiación es física porque la presencia corporal del sujeto creador en el espacio público influye en su configuración, en su función y en su identidad. Pero la apropiación es también simbólica porque los territorios de donde emanan las estéticas de las periféricas (sus condiciones de vida, sus sociabilidades) marcan de manera crucial el sentido de las letras de rap, de los versos de la literatura periférica o los significados de la coreografía de un baile break.

La combinación de la apropiación física y simbólica de la ciudad ha contribuido a subvertir la cartografía urbana hegemónica afirmando la centralidad de las periferias. Esta configuración contrahegemónica del espacio urbano y de la narrativa asociada a él constituye un buen ejemplo de producción social de la ciudad y del carácter performativo de las prácticas descriptivas de la ciudad. Y está íntimamente relacionado con la construcción del patrimonio cultural urbano.

Como afirma la lingüista suiza Lorenza Mondada, lo urbano (y, por consiguiente, también su patrimonio) se configura no solo a través de la materialidad de la ciudad, sino a través de su elaboración simbólica: a través de los diferentes discursos que atraviesan la ciudad y que, diciéndola, la moldean. Es decir, las prácticas discursivas sobre la ciudad contribuyen a hacer la ciudad en una dirección u en otra: «[Existen] múltiples formas en que los diferentes actores dicen la ciudad y contribuyen así a moldearla, a hacerla cambiar, a darle un sentido y una inteligibilidad» (Mondada, 2000).

Las estéticas de las periferias son apenas un ejemplo de cómo se construye el patrimonio urbano de la otredad, de esos sujetos históricamente marginalizados, que también resignifican y construyen socialmente el entorno en el que habitan. «El arte debe encontrar en el mundo aquello que su apariencia no proporciona», afirma Kolakowski (1972 apud Faria et al., 2009). El patrimonio cultural urbano debe dar cuenta de estas invisibilidades y reflejar la riqueza que emana de la poiética de lo común.


(*) Eva García-Chueca es Doctora cum laude en Poscolonialismos y Ciudadanía Global por la Universidad de Coímbra (Portugal). Investigadora sénior y coordinadora científica del Programa Ciudades Globales de CIDOB – Barcelona Centre for International Affairs. Este artículo fue publicado en el séptimo número de la revista Crítica Urbana, que puedes leer en este enlace.

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Este artículo apareció originalmente en: ethic