Fast Wood Festival 2017

FWF 3

Fast Wood Festival es un taller de construcción en madera a modo de workshop/campamento durante una semana de verano. Los participantes comparten una pasión en el diseño, el aire libre y la fiesta. El festival comparte un interés apasionado por la arquitectura, el urbanismo y el arte, con la intención de crear un encuentro anual multidisciplinar, en el que potenciar la expresión, diversión y creación. Todo ello enlazado con diversas actividades temáticas en las que experimentar con los colores, la música y la interpretación con la que atraer a gente con espíritu creativo e inquietudes artísticas que quieran formar parte del proceso de transformación de un espacio singular.

FWF tiene como principal objetivo difundir el talento y la creatividad y contribuir así al acercamiento entre los ámbitos académico y profesional de la arquitectura y el diseño utilizando la madera como elemento conductor.

Este año estaremos trabajando en el municipio de Borja (Zaragoza) durante la semana del 31 de Julio al 6 de Agosto de 2017. Aquí podréis acceder al dossier.

Pueden revisar el portafolio del Fast Wood Festival aquí.

Cartel FWF

DE LA CASA #121: UNIQUE COLLECTION: UNA HERRAMIENTA DIGITAL PARA LOS PROFESIONALES DE LOS MUSEOS/ DEL.

Por Daniela Ekdesman Levi

El Mes de los Museos o el Día Internacional de los Museos se originó cuando el Consejo Internacional de Museos (ICOM) reunió a la Comunidad Internacional de los Museos en 1951 en un evento llamado Cruzada para los Museos, para discutir el tema de Museos y Educación, en donde se planteaba, por un lado, la accesibilidad en los museos y, por otro, la creación del Mes o del Día de Internacional de los Museos.

Así, en mayo de 1977[1] durante la Asamblea General del ICOM llevada a cabo en Moscú se creó un evento anual con el fin de:

  • Unificar los esfuerzos de los museos para atraer al público a su interior,
  • Difundir el patrimonio cultural alrededor del mundo,
  • Enriquecer las distintas culturas que conforman nuestro planeta y,
  • Desarrollar el entendimiento, la cooperación y la paz entre los individuos y naciones.

Éste es un evento cultural internacional que puede durar un día, un fin de semana o una semana[2] y en el que cada año se tratan diversas temáticas relacionadas con los objetivos y metas de su creación y que en esta ocasión se enfocó en cómo la memoria histórica de los pueblos debe ser contada no solo porque forma parte de nuestra identidad como ciudadanos, sino porque nos permite comprender quiénes somos y hacia dónde vamos, por ello, Museos e historias controvertidas: Decir lo indecible en (los) museos fue el eje central para comprender la otredad y buscar en y con ella un camino de reconciliación entre las naciones.

De este modo, los museos organizaron diversas actividades lúdicas, recreativas y culturales encaminadas al entretenimiento y a la reflexión de sus públicos. Sin embargo, es importante destacar que para que esta labor pueda llevarse a cabo, los profesionales de los museos necesitan herramientas digitales que les permitan conocer, catalogar y difundir las piezas que albergan en sus centros de trabajo.

Por ello,  en 2011, considerando que las instituciones patrimoniales de América Latina no contaban con un programa adecuado para registrar las colecciones propias de cada museo, el Instituto Latinoamericano de Museos (ILAM) junto con el programa ILAM SOS y el convenio de la Fundación ILAM con la Fundación Holandesa Cultural Heritage crearon Unique Collection (UC), una plataforma responsiva en español para la gestión y difusión de colecciones que proporciona una prueba gratuita de treinta días y que una vez tomada la decisión de adquirirla, se paga mensualmente.

Unique Collection es una herramienta digital para ayudar a los profesionales de los museos y a sus públicos a interactuar con ellos. Es un medio de uso interno para la institución donde se realizan la administración, el registro y catalogación de los objetos que conforman la colección, creando un sitio personalizado en el que cada museo puede dar a conocer sus colecciones al público a través del formulario de registro de colecciones que permite centralizar la información de todas las piezas que resguarda y en donde es posible obtener lo siguiente:

Cómo usar el formulario para gestionar eficientemente las colecciones:

  • Parte 1: registro y catalogación
  • Parte 2: administración de colecciones

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Información administrativa sobre cada pieza:

  • Está o no asegurada
  • Cuántas veces ha sido restaurada
  • Cómo se adquirió
  • Dónde se encuentra (en exhibición, en mantenimiento o extraviada)
  • Tesauros por categorías de periodos históricos, materiales y técnicas de fabricación
  • Documentos relacionados

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La página personal creada en UC Estándar o en UC Plus puede ser anexada al sitio web del museo o convertirse en la página pública de cada institución cultural dando a conocer el nombre del museo, qué se colecciona (qué elementos de cada pieza son o no visibles al público) y dónde y cómo los visitantes pueden contactarlos o buscar información adicional sobre una obra particular partiendo de un conjunto de palabras claves, categorías o etiquetas. Además cada objeto registrado cuenta con un url público que se puede compartir de manera física o digital con la audiencia o con los profesionales de museos.

Si se es coleccionista, se puede usar la versión UC Basic y obtener los mismos beneficios.

De este modo, los museos, los coleccionistas, los usuarios o los visitantes de los sitios patrimoniales de Latinoamérica tendrán un lugar seguro y práctico donde resguardar de manera digital la información de los objetos coleccionados, así como también, un registro de la interacción que cada usuario hace de la página web que UC proporciona al museo.

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Para saber más sobre UC ponte en contacto con soporte@uc-lac.com, admin@uc-lac.com, uc-lac (skype), https://www.uniquecollection.org/es/productos.vm o consulta los siguientes tutoriales:

Paso 1: Bienvenido a Unique Collection

Paso 2: Familiarízate con UC: https://youtu.be/WLTxmCjZs-A

Paso 3: Gestiona eficientemente tus colecciones: https://youtu.be/NhQGi2NBjh4https://youtu.be/NhQGi2NBjh4

Paso 4: Visibiliza y da libre acceso a tus colecciones: https://youtu.be/NhQGi2NBjh4

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Notas:

[1] Organized on and around 18 May each year: http://network.icom.museum/international-museum-day

A la fecha, la UNESCO reconoce el 18 de mayo como el Día Internacional de los Museos: http://ibero909.fm/recomendaciones-para-el-dia-internacional-de-los-museos-2/ http://network.icom.museum/international-museum-day

[2] http://ibero909.fm/recomendaciones-para-el-dia-internacional-de-los-museos-2/

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Agradecimientos: Instituto Latinoamericano de Museos de Costa Rica (ILAM). Paolo Nigro: Director de Desarrollo y Soporte para UniqueCollection América Latina.

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Referencias:

(2017): Consejo Internacional de los Museos. Día Internacional de los Museos. Comunicado de Prensa. Día Internacional de los Museos. Disponible en:  http://icom.museum/comunicados-de-prensa/comunicado-de-prensa/article/se-da-el-inicio-del-dia- y consultado el 20 de mayo de 2017.

(2017): Consejo Internacional de los Museos. Día Internacional de los Museos. Disponible en: http://network.icom.museum/international-museum-day y consultado el 20 de mayo de 2017.

(2017): Consejo Internacional de los Museos.  La Comunidad de Los Museos del Mundo. Día Internacional de los Museos. Disponible en: http://icom.museum/actividades/dia-internacional-de-los-museos/L/1/ y consultado el 20 de mayo de 2017.

(2017): Consejo Internacional de los Museos. Un poco de historia. Disponible en: http://network.icom.museum/international-museum-day/what-is-imd/a-little-bit-of-history/ y consultado el 20 de mayo de 2017.

(2017): Martínez, Edgar. Recomendaciones para el Día Internacional de los Museos. Mayo, Mes de los Museo en la Ciudad de México. Los museos tienen la palabra. Disponible en: http://ibero909.fm/recomendaciones-para-el-dia-internacional-de-los-museos-2/ y consultado el 20 de mayo de 2017

(2017): Museo del Modernismo de Barcelona. La Noche de Los Museos. Disponible en: http://www.mmbcn.cat/es/la-noche-de-los-museos/ y consultado el 20 de mayo de 2017.

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Sobre la autora: 1985 / Oaxaca de Juárez, Oaxaca. Maestra en Educación Superior por la Universidad La Salle Benavente de Puebla (2011-2013), posgraduada en Gestión Cultural y Comunicación por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) de Argentina (2011-2012) y Licenciada en Ciencias Políticas por la Universidad José Vasconcelos (UNIVAS) de Oaxaca (2004-2008). Docente en diversas instituciones académicas de educación básica, media superior y superior en la Ciudad de Oaxaca. Ha colaborado como escritora, editora o ambas en: bizarromesa.com, en el periódico El País (Colombia), en la Revista México Intercultural. Cultura y Educación, en http://nodocultura.com/, en el blog/biblioteca en línea del Museo Franz Mayer, en ArKeopatías y en las revistas: El Jolgorio Cultural, Vida Oaxaca y Este País.

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Versión para imprimir y descargar aquí // TDLC121

ArKeopatías opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License, por lo que agradecemos citar la fuente de este artículo como: Proyecto ArKeopatías./ “Textos de la casa #121″. México 2017. https://arkeopatias.wordpress.com/ en línea (fecha de consulta).

#LasPrestadas: El patrimonio arqueológico ni se compra ni se vende.

Por Museo del Oro Colombia

¿Qué gracia tiene ver en el Museo del Oro objetos viejos de 500 y 2000 años? ¿Es porque son de oro? Este video y la exposición “Mi patrimonio cuenta”, en el Museo del Oro descubren que están llenos de historias, de respuestas a muchas preguntas y afectos. El patrimonio se lleva en el corazón. ¡Por eso la ley colombiana dice que el patrimonio arqueológico ni se compra ni se vende!

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Créditos: www.banrepcultural.org/museo-del-oro/patrimonio-arqueologico.

DE LA CASA #104: LAS HIGUERAS: GENERALIDADES DE UN PATRIMONIO MURALÍSTICO MESOAMERICANO/ AGA.

Por Anael Joanna González Álvarez

La historia del arte ha propiciado un conocimiento singular de nuestras grandes y antiguas culturas a través de una de las tendencias fundamentales del hombre: el arte, producto supremo de su actividad creadora y conducta primordial de comunicación. Beatriz de la Fuente [1]

Introducción

El presente artículo se hace un recorrido por el numeroso e interesante devenir de los murales mesoamericanos de Las Higueras. Dado que se tratan de evidencias de reciente descubrimiento, los estudios son escasos y actuales. Aquí se presentan los antecedentes generales para comprender a los murales de Las Higueras.

Generalidades

¿Qué sería de Mexico Antiguo sin su arte mesoamericano?, ¿Cómo conoceríamos ese pasado distante y difuso sin esas formas que incitan a la imaginación y a buscar nuevas interrogantes para comprenderlo?, ¿En donde nuestra mirada podría perderse y a su vez encontrar a eso que siempre buscamos, al hombre?, ¿Pero, qué es el arte sino un ente religioso que cobra vida?

Mesoamérica como ente artístico deslumbra y cautiva a quien admire las distintas expresiones en los que fue materializado arte, cosmovisión y un simbolismo muy particular.  Por esta razón la pintura mural posee atributos que solo son posibles de vivenciar cuando se recorre entre sus inmediaciones arquitectónicas. Sin embargo es innegable la magnificencia que poseen en sus múltiples temporalidades, hecho que por sí solo cohesiona una serie de realidades y relaciones sociales ya complejas.

En este sentido la pintura mural mesoamericana invita a acercarnos y aprender nuevas lecciones a través de su análisis como materia propia del arte. Desde los elementos constitutivos con la que es manufacturada hasta los estilos, son temáticas recurrentes amplia y generalizadamente. Con base a lo anterior es posible visualizar a este territorio con varios ejemplos de pintura mural o pigmento sobre piedra, como en el caso más temprano de la pintura rupestre de Oxtotitlán en Guerrero, o aquellos más tardíos en los relieves con restos de color de Tula Chico, por mencionar un par de ejemplos.

Posiblemente muchas de las edificaciones principales en Mesoamérica tuvieron pintura mural. No obstante es una realidad que gran parte de las pérdidas de datos históricos y pictóricos, se deba tanto al avance de la civilización como a los infortunios que atravesaron de manera individual. Lo que es un hecho es que hoy acudimos a las zonas arqueológicas a solo imaginar lo que alguna vez estuvo pintado completamente y con acabados relucientes, para solo ver su cara descarnada, sin piel, según María Teresa Uriarte[2]. Si bien es cierto, este recubrimiento pictórico es la piel del edificio. Debido a esta relevancia el entendimiento de lo representado en dichas escenas resulta primordial por comprender. En otras palabras, la pintura mural nos adentraría de manera especial a los eventos rituales en los que participaban cierta elite religiosa y gobernante. Motivo por el cual este invaluable documento patrimonial nos expresa multitud de discursos, de allí la necesidad tanto de su integración a nivel regional como general.

Los datos del archivo

Las Higueras es un ejemplo más de la pintura mural mesoamericana durante el Clásico Tardío y Epiclásico en la Costa del Golfo. El área cultural al que se le afilia comúnmente es el Totonacapan, definido por Alfonso Medellín Zenil[3]. El Adoratorio del Edificio 1 de Las Higueras fue el único excavado en su totalidad por haber presentado estos muros decorados. Lo que motivó un peculiar método de desprendimiento de ellos, que ha permitido su pervivencia, algunos expuestos en salas y otros almacenados en las bodegas del Museo de Antropología de Xalapa (MAX). La totalidad de fragmentos desprendidos son 187 y capa tras capa nos muestran elementos iconográficos de una sociedad que primeramente nos conecta con Morgadal Grande.

Los hechos arqueológicos son difusos y al parecer siempre lo han sido así. No obstante contamos con lo descrito en la tesis de maestría de Ramón Arellanos hacia 1985 donde materializa gran parte de la excavación arqueológica efectuada en Las Higueras y su publicación reductiva en 2006, ambas provenientes de la Universidad Veracruzana[4]. De manera contemporánea dichos murales han sido analizados iconográficamente, en los cuales los objetivos fueron diferentes, indicándonos la vigencia de dichos estudios y la necesidad de su comprensión. (Figura 1 y 2)

En la Biblioteca del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana en la ciudad de Xalapa, se encuentran en resguardo varios “inéditos” del arqueólogo Arellanos Melgarejo así como un Informe Técnico de un recorrido que llevó a cabo junto con Ponciano Ortiz Ceballos de 1975 a junio de 1976. El arqueólogo Ponciano Ortiz inspeccionó varias zonas arqueológicas en las que recabó los diagnósticos generales y durante los meses de noviembre a diciembre de 1975, participó en el análisis cerámico del “Proyecto Higueras”[5] a cargo de Lourdes Beauregard García y Arellanos Melgarejo. Lamentablemente aún no es posible contextualizar los fragmentos murales dentro de la excavación arqueológica, para conocer el entorno in situ de los 187 fragmentos desprendidos. Por otra parte aquí mismo fueron registrados otros materiales arqueológicos, cerámicas, líticas, ocarinas y varias osamentas hacia la Pirámide 2 de esta zona arqueológica. Si bien es cierto que los estados de conservación de estas osamentas fueron totalmente deplorables dado por la acidez del suelo costero, fue posible referirnos Lourdes Beauregard García que el más relevante de ellos se trataba de un infante con manos y pies cercenados y depositado ritualmente en la alfarda principal de este recinto ceremonial. El hallazgo anterior se presentaba durante dos momentos importantes. El primero de ellos en la Fase Barreta I que corresponde con el Preclásico medio (800-500 a. C.), y el segundo momento hacia la Fase Acacalco, ya plenamente en el Clásico tardío (600-800 d. C.).[6] Dentro de esta serie de textos inéditos provenientes del Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana (IAUV), en uno  pequeño de ellos, Ramón Arellanos Melgarejo resalta el hallazgo de ocarinas en Las Higueras, indicándonos sus rasgos estilísticos y cuantitativos.[7]

Por otro lado Las Higueras presenta problemáticas respecto a la discusión sobre cronología y temporalidad de las etapas arquitectónicas y pictóricas. Sumando a la problemática anterior, la seriación para identificar a estos fragmentos, dada por las Personalidades Jurídicas (PJ) del Instituto de Antropología y del Museo de Antropología de Xalapa, ambas pertenecientes a la misma casa de estudios (UV), ocasiona confusión. Puesto que el de menor numeración no corresponde con el primer fragmento desprendido o el de mayor nomenclatura tampoco corresponde a alguna capa superior. Cabe aclarar que este PJ identifica a un fragmento como a continuación: “PJ 4958: Personaje de Labios Azules”, por mencionar un ejemplo.

En otros asuntos estos fragmentos murales han sido sujeto de otro tipo de intervenciones a lo largo de las décadas. El primero de ellos sucede en el Taller de Restauración del Instituto Paul Coremans en la Ciudad de México en  1975. Aquí se llevaron a cabo por parte de estudiantes de servicio social de esta institución, una serie de ejercicios de limpieza y renovaciones al material de origen. Acciones como: el desembalaje de todos los fragmentos, la limpieza de los restos de adherencia de las cajas de madera que varios fragmentos presentaron, lo anterior permitió su viaje desde el sitio arqueológico hasta la capital mexicana. De las labores de los restauradores y los conservadores efectuados en estos fragmentos, se preserva un archivo fotográfico en resguardo en el Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museología (ENCRyM). (Figuras 3 y 4)

La museografía y la materialidad

Posteriormente estos fragmentos permanecerían cerca de 25 años como embalaje en las bodegas del Museo de Antropología de Xalapa (MAX). Hacia finales de los años 1990 quien fuese el director del MAX, el arqueólogo Rubén Morante López mediante el proyecto “De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa”[8], reconstruyó e inauguró en el Mezzanine del museo una primera versión parcial del adoratorio 1:1.[9]  Dicho proyecto estuvo constituido por el segundo arqueólogo encargado de las labores de excavación y restauro, Juan Sánchez Bonilla y la arquitecta Karina Huerta, egresados ambos de la Universidad Veracruzana e investigadores contemporáneos de dicho museo jalapeño. Fue en el año 2004  cuando se reinauguró la Sala 4: Higueras. Lo anterior como responsiva a “recontextualizar” a este documento pictórico. Se colocaron muros, ambas jambas, parte del piso, taludes y banquetas, demarcando la estratigrafía pictórica. Así mismo el guion museográfico de la sala fue renovado, colocándose paneles de información con textos y fotografías nuevas. El recibimiento dentro de la comunidad tanto académica como de la ciudadanía Xalapeña fue exitosa.[10] (Figura 5)

En el Museo de Sitio de Las Higueras en Vega de Alatorre, Veracruz, se halla una miniatura de la reconstrucción museográfica ubicada en la Sala 4 del MAX. Para que los visitantes conozcan el adoratorio con pintura mural. (Figura 6)

Estos murales han sido analizados iconográficamente y los resultados  son interesantes. Arqueólogas egresadas de la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana, se aproximaron al estudio de los murales con objetivos concretos y distintos: el culto al agua[11] ubicado en gran parte del muro, la serpiente cósmica[12] representada en la banqueta y el estudio simbólico del atavío de los personajes del talud.[13] Indicándonos de nueva cuenta la complejidad que develan estos fragmentos, actualmente varios de ellos aún embodegados.

Para entender la complejidad material que este documento pictórico encierra, dos investigadoras se acercaron a comprenderlo. La primera de ellas Dolores Pineda Campos analiza químicamente una serie de muestras provenientes de Tiahuatlán, El Tajín y Las Higueras. En su Informe Técnico de 1994, nos comenta que sus resultados fueron similares entre sí, coincidiendo tanto en técnica pictórica como en los elementos constitutivos de las muestras.[14] Bajo la interrogante de la manufactura de los murales de Las Higueras y en fechas más recientes, Adriana Meza González analiza mediante técnicas arqueométricas varios fragmentos de estos murales costeros. Concluyéndonos que en ellos se da un comportamiento errático de los materiales constitutivos, teniendo como punto de partida los colores rojo, azul y blanco. En este sentido le fue factible comentar que hacia las capas más externas tienen lugar una manufactura más fina en los murales de Las Higueras.[15] En otras palabras, lo anterior correspondería a las capas pictóricas más tardías, a las del Epiclásico. Si bien es cierto, aún no ha sido identificado con éxito el aglutinante en estos murales, Diana Magaloni Kerpel nos comenta que la corteza del jonote se encuentra presente en los frescos de El Tajín Chico.[16]

Reflexiones finales

Finalmente, la importancia de analizar la pintura mural de Mesoamérica como punto de partida, nos permite ciertamente, un acceso privilegiado a un mundo especial y determinado del arte y de la religiosidad propias de esta geografía cultural. Lo que nos lleva a proyectar estructuras inherentes y que en este panorama muralístico es sería posible identificar aquellos ritos a los que se hacían referencia. A los que se les estaba convocando, así como percibir sus cualidades artísticas regionales.

Los murales de Las Higueras son además de patrimonio artístico mesoamericano, páginas de historia y color. Si bien es cierto han sido intervenidas y sometidas a procesos restaurativos y conservativos en su momento algunos controversiales, vienen a ser hasta el momento la única prueba de la diversa pintura mural del Totonacapan Antiguo y Barloventino. Motivo por el cual el conocimiento de las relaciones sociales, religiosas, comerciales en esta área geográfica a partir de la pintura mural, son trabajos actuales. Pero, ¿por qué siempre lo más bello, delicado y fino, reside en formas exquisitas, llenas de significados que devienen del ámbito religioso? …

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Figura 1. Adoratorio de Las Higueras, fotografiado el 29 de abril de 1967 por E. Sánchez. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 2. Vista del repellado de la cara posterior del nombrado en ese momento fragmento 56. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 3. 1ª. Fase de desprendimiento de la pintura mural de Las Higueras. Excavación. Vega de Alatorre. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 4. Proceso de develado llevado a cabo por alumnos de Servicio Social en el Taller de Restauración Paul Coremans del ENCRyM-INAH, D.F, fechado el 15 de mayo de 1967. Sin autor. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Figura 5. Reconstrucción museográfica del Adoratorio del Edificio 1 de Las Higueras. Fotografía: A. J. Glez. Álvarez, 2010.

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Figura 6.  Maqueta de la reconstrucción museografía de Las Higueras del Museo de Antropología de Xalapa. Museo de Sitio de la Z. A de Las Higueras. Fotografía: A. J. Glez. Álvarez, 2013.

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Notas:

[1] Beatriz de la Fuente, Diálogos con el tiempo, Muros que hablan: Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 2.

[2] María Teresa Uriarte Castañeda, Las pirámides y la integración plástica, Las pirámides de México, Arqueología Mexicana (vol. XVII-núm. 101, 2010), 55.

[3] Alfonso Medellín Zenil. Cerámicas del Totonacapan: Exploraciones arqueológicas en el centro de Veracruz, Universidad Veracruzana, (Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz. 1960), 3-5.

[4] Ramón Arellanos Melgarejo, “Las  Higueras (Acacalco): Dinámica cultural de un sitio en el Totonacapan Barloventino” (tesis de maestría en Ciencias Antropológicas con especialidad en Arqueología, Universidad Veracruzana, 1985).

[5] Ramón Arellanos Melgarejo, et al,  El Proyecto de investigación “Higueras” en Sociedad Mexicana de Antropología XIII Mesa Redonda, Arqueología 1: Balance y perspectiva de la antropología y Mesoamérica del centro de México, (Xalapa, México, 1975), 309-329.

[6] Lourdes Beauregard García, “Los entierros de Las Higueras (Acacalco), Vega de Alatorre, Veracruz”, Practicas funerarias en la Costa del Golfo, UV-IAUV, UNAM-IIA, AMAB, 2004, 130.

[7] Ramón Arellanos Melgarejo, “Los instrumentos prehispánicos de Las Higueras, Veracruz”, (8 hojas, 2 hojas con dibujos), Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1989, 1-8.

[8]  Rubén B. Morante López, Juan Sánchez Bonilla y Karina Huerta Conde, De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa, Informe de Museología del Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía, ENCRyM, 1998.

[9] Rubén B. Morante López, La pintura mural de Las Higueras, Veracruz, (Universidad Veracruzana, 2005).

[10] Alma Espinosa Arroyo, Recibe el MAX premio en museografía, Universo El periódico de los universitarios-UV, 20 de enero de 2003. https://www.uv.mx/universo/88/infgral/infgral06.htm (consultado el 5 de mayo de 2011).

[11] Mayra Janette Barradas García, “Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana.

[12] Adriana Lorena Meza González, “La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2010).

[13] Anael Joanna González  Álvarez, “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz” (tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2012).

[14] Dolores Pineda Campos, Los materiales de la pintura mural de El Tajín, Tiahuatlán y Las Higueras, Informe Técnico de Arqueología del Instituto Nacional de Antropología e Historia, D. F; INAH. Estado de Veracruz, 1994-1995, 29-159.

[15] Adriana Lorena Meza González, “Secuencia y proceso tecnológico de manufactura del mural de Las Higueras, Veracruz, a partir de técnicas arqueométricas”, (tesis de maestría, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2014), 89.

[16] Diana Magaloni Kerpel. Los pintores de El Tajín y su relación con la pintura mural teotihuacana en La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas Mesa de la Segunda Mesa redonda de Teotihuacán, (INAH, 2004), 427-439.

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Bibliografía

Arellanos Melgarejo, Ramón. Et al,  El Proyecto de investigación “Higueras” en Sociedad Mexicana de Antropología XIII Mesa Redonda, Arqueología 1: Balance y perspectiva de la antropología y Mesoamérica del centro de México. Xalapa, México, 1975. 309-329.

-1985. Las  Higueras (Acacalco): Dinámica cultural de un sitio en el Totonacapan Barloventino. Tesis de maestría en Ciencias Antropológicas con especialidad en Arqueología, Universidad Veracruzana.

-“Los instrumentos prehispánicos de Las Higueras, Veracruz”, (8 hojas, 2 hojas con dibujos), Archivo Técnico del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1989, 1-8.

Barradas García, Mayra Janette. Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras. Tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana.

Beauregard García, Lourdes. “Los entierros de Las Higueras (Acacalco), Vega de Alatorre, Veracruz”, en Prácticas funerarias en la Costa del Golfo, UV-IAUV, UNAM-IIA, AMAB, 2004,7 117-132.

De la Fuente, Beatriz. Diálogos con el tiempo. Muros que hablan: Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México. El Colegio Nacional. México, 2004. 2.

Espinosa Arroyo, Alma. “Recibe el MAX premio en museografía”, Universo El periódico de los universitarios-UV, 20 de enero de 2003. https://www.uv.mx/universo/88/infgral/infgral06.htm (consultado el 5 de mayo de 2011).

González  Álvarez, Anael Joanna. El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2012.

Programa Nacional de Conservación de Pintura Mural Prehispánica, INAH-TV. https://www.youtube.com/watch?v=W0oMSotwPOs (consultado el 29 de agosto de 2015).

Medellín Zenil, Alfonso. Cerámicas del Totonacapan: Exploraciones arqueológicas en el centro de Veracruz, Universidad Veracruzana. Instituto de Antropología de la universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz. 1960.

Meza González, Adriana Lorena. La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz. Tesis de licenciatura de la Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2010.

-Secuencia y proceso tecnológico de manufactura del mural de Las Higueras, Veracruz, a partir de técnicas arqueométricas. Tesis de maestría, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2014.

Morante López, Rubén B. La pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Universidad Veracruzana, 2005.

-Juan Sánchez Bonilla y Karina Huerta Conde, De lo temporal a lo permanente: Museografía para la Sala Higueras del Museo de Antropología de Xalapa, Informe de Museología del Departamento de Catálogo y Restauración del Patrimonio Artístico de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museología, ENCRyM, 1998.

Uriarte Castañeda, María Teresa. Las pirámides y la integración plástica, Las pirámides de México, Arqueología Mexicana. Vol. XVII-núm. 101, 2010.

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Sobre la autora: (Veracruz, México – 1985) Arqueóloga por la Universidad Veracruzana con la tesis “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural prehispánica de Las Higueras” y maestrante de Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto de investigación “Los sacerdotes de labios azules y tezcacuitlapilli de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Una imagen a través del tiempo en Mesoamérica y el culto a Quetzalcóatl”. Sus cuestionamientos tienden hacia la comprensión más profunda del arte prehispánico, para converger en el discurso locativo de las capacidades artísticas de la Costa del Golfo y su inclusión e implicaciones a nivel Mesoamérica.

Ha participado como Asistente y Ponente en diferentes Congresos Institucionales a nivel Nacional sobre la Filosofía de la Ciencia y la Filosofía Antropológica, la Teoría en Arqueología, la Arqueoastronomía y temas referentes a la Montaña Sagrada en Mesoamérica y de Estudios mesoamericanos en general, en instituciones como la UV, la UNAM, la ENAH, el CIESAS-D.F., el CIDHEM, entre otras. Ha asistido a distintos cursos sobre Mitos mesoamericanos, Arte prehispánico y Arte Novohispano, en la UNAM, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, respectivamente.

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DE LA CASA #55: “Los Guerreros del lienzo”/ HAQ.

Taza

Por Héctor Adolfo Quintanar

Introducción

Una de las más grandes fuentes de información sobre las culturas prehispánicas son aquellos documentos que contienen imágenes que remiten a la organización social, política y económica del México antiguo, y que hoy en día se conocen como códices. Este gran compendio de documentos ha sido objeto de estudios por investigadores que pretenden conocer más a profundidad la compleja forma de pensar e ideología de los grupos que los realizaron. Estas resultan ser fuentes históricas de primera mano, en la que los grupos indígenas dejaron constancia gráfica de su historia, religión, avances culturales, ciencia, ritos, ceremonias conquistas y guerras. En estos documentos se encuentra la información necesaria para conocer a las sociedades prehispánicas antes de la llegada de los españoles e incluso en la etapa de la conquista militar, ya que también existen otras fuentes denominadas como “Códices coloniales”, que ilustran el proceso de las guerras y evangelizaciones en la Nueva España.

Existen documentos de esta denominación prácticamente de todas las regiones de Mesoamérica como Oaxaca, Tenochtitlan, Zona Maya y Occidente, Entre algunos que mantienen cierto renombre son: La tira de la Peregrinación, Códice Fejérváry-Mayer, Códice Dresde etc… En Tlaxcala también se realizaron documentos históricos que contienen imágenes que reflejan aspectos claves de las culturas de la región y su historia. En este trabajo enfocado en el análisis de la ideología militarista Tlaxcalteca, se hace énfasis en tres documentos que contienen claras alusiones al tema guerrero y su representación gráfica. Estos son: El Lienzo 1 de Tepeticpac, El Códice Huamantla y El Lienzo de Tlaxcala”. Para este trabajo se tomará en cuenta a este último por ser el más representativo en cuanto a su iconografía.

Lienzo de Tlaxcala y sus guerreros

Este importante documento colonial incluye elementos que son de orígenes prehispánicos y coloniales. Está compuesto de una escena principal de mayor tamaño y 87 cuadros o escenas más pequeñas que deben ser leídas de manera horizontal de izquierda a derecha. En su principal escena es ilustrada la configuración política de Tlaxcala. Las subsecuentes, de menor tamaño, aluden a distintas etapas y hechos ocurridos durante la conquista militar y espiritual de la Nueva España. Se narran los hechos desde la llegada de Hernán Cortés a Tlaxcala, así como sus alianzas y batallas con los ejércitos indígenas tlaxcaltecas. Es a partir de la lámina o cuadro 49 que exclusivamente se centra la atención a las batallas libradas por los Tlaxcaltecas y españoles en la conquista de las distintas regiones mesoamericanas. Es probable que esté documento haya funcionado como un comprobante de la participación tlaxcalteca para recibir el favor de la Corona española.[1] En recientes investigaciones se ha dado a conocer que este lienzo realizado en la segunda mitad del siglo XVI, es el complemento a la magna obra del historiador Diego Muñoz Camargo, conformando un gran acervo de información histórica-pictográfica.[2]

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El análisis de las imágenes del Lienzo de Tlaxcala, estará enfocado en las escenas que tengan tintes militaristas o representaciones bélicas, con el objetivo de identificar aquellos elementos que puedan ayudarnos a percibir su ideología guerrera y su desarrollo militar. Aunque hay más de 150 cuadros donde se muestran batallas diversas, tanto anteriores como posteriores a la caída de Tenochtitlan, y por las fuentes escritas se sabe que los ejércitos Tlaxcaltecas participaron en ellas, aquí sólo se tomarán en cuenta aquellas donde claramente se note su presencia por medio de la representación de los emblemas de los cuatro grandes señoríos Tlaxcaltecas: Quiahuiztlan, Ocotelulco, Tepeticpac y Tizatlán.

Dentro de corpus pictórico que contiene el Lienzo de Tlaxcala, encontramos que existen 155 escenas de distintas temáticas, entre ellas están las que hablan del proceso de evangelización, la reproducción de los cuatro emblemas de los principales señoríos, el establecimiento de rituales y la configuración de la alianza con los de Cempoala y Tlaxcala. Sin embargo, existen 114 representaciones que presentan claro énfasis militar, puesto que revelan elementos como:

  • Batallas
  • Guerreros
  • Trajes militares
  • Armas
  • Topónimos de los pueblos en lucha
  • Jefes militares
  • Escudos con distintos diseños

Es necesario presentar cómo es que es que se distribuyen los emblemas que hacen constar la participación de los cuatro señoríos en las representaciones de las guerras de conquista en el Lienzo de Tlaxcala.

Tabla 1

Desde sus orígenes, Tlaxcala fue escenario de grandes movimientos poblacionales y políticos que en varias ocasiones desencadenaron guerras y militarización. El poder político, recae en gobernantes militares probablemente a partir de que se instauran en el territorio las oleadas chichimecas. Desde ese punto se comienza un gobierno militarizado hasta la llegada de los españoles. Posterior a la batalla de Poyauhtlan, los chichimecas establecieron un rango de nobleza a todos los caudillos militares que participaron en la batalla, conformando así un selecto grupo de hombres que desempeñarían su poder en la toma de decisiones a los cuales se les dio el nombre de Tecuhtles. Estos hombres eran los encargados de impartir la justicia, establecer las normas de conducta y reunirse en un consejo de guerra cuando la situación lo ameritaba.[3]

La imagen del guerrero tlaxcalteca en el Lienzo de Tlaxcala es una epopeya al esfuerzo y dedicación del combatiente Tlaxcalteca, mostrando siempre a un hombre ricamente ataviado luchando en la primera fila a un lado de Cortés con gran arrojo y siempre con sus más galantes y ricas ropas de guerra. Es probable que en el concepto de guerrero tlaxcalteca evocado en el Lienzo, se remita a los tecuhtles, o grandes señores Tlaxcaltecas. En el documento aparecen distintas “versiones ” de los guerreros tecuhtles de los diferentes señoríos. Cada uno porta una combinación diferente de atuendo, peinado y armas que los distingue de los demás, aparte de su distintivo emblema. A continuación se presentan los distintos tipos de combatientes que son ilustrados en el Lienzo para cada señorío con sus respectivos detalles.

Podemos decir que la sociedad Tlaxcalteca configuró gracias a sus costumbres, tradiciones e ideología, un estilo propio para poder plasmar sus valores militaristas hacia una sociedad que debía estar siempre preparada ante la posibilidad de una contienda armada. En las representaciones pictóricas se observa claramente como se conformó el estilo propio de la sociedad de Tlaxcala para imprimir una iconografía distintiva de la sociedad misma y de su carácter guerrero. En este caso se confirma por medio del análisis de las fuentes documentales y de las representaciones pictóricas de este pueblo en particular. Tenemos principalmente tres factores fundamentales, en donde se nota este enaltecimiento militar:

  • Vestimenta
  • Accesorios
  • Sistema de armamento

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Ilustración 1. Diferentes representaciones del Guerrero Tlaxcalteca en el Lienzo de Tlaxcala.

Las referencias de fray Bernardino de Sahagún y Diego Muñoz Camargo acerca de la indumentaria guerrera son muy precisas y nos permiten hacer comparaciones con los elementos pictográficos que ilustran tales atavíos distintivos. En cuanto a los adornos guerreros Camargo Menciona:

“Solían llevar a sus guerras muchas riquezas de oro y pedrería muy preciosa, y muy ricos atavíos según su modo”[4]

Y sobre los distintos elementos característicos de los guerreros que eran marcadores de un estatus social, adquirido por el aprendizaje y/o por sus méritos refiere:

“Les horadaban las narices y labios y orejas, y su sangre era ofrecida a los dioses. Allí (en el templo) les daban públicamente sus arcos y flechas y macanas y todo género de armas usado en su arte militar,(…) poníanles en las orejeras de oro, y bezotes de los mismo, (…) Pero como vamos tratando, se ponían en las narices piedras ricas y horadaban las orejas, narices y bezos, no con huesos ni cosas de oro ni de plata sino con huesos de tigres, de leones o de águilas agudas. A este armado caballero hacía muy solemnes y costosas fiestas, y daba grandes presentes a los antiguos caballeros, ansí de ropas como de esclavos, y oro y piedras preciosas y plumerías ricas, y divisas y escudos, rodelas, arcos y flechas…”[5]

El soldado cronista Bernal Díaz del Castillo hace una reseña de la indumentaria característica de los combatientes tlaxcaltecas en sus primeras rencillas durante las guerras de Conquista:

“Así salimos de nuestro real, y no habíamos andado medio cuarto de legua cuando vimos asomar los campos llenos de guerreros con grandes penachos y divisas, y mucho ruido de trompetillas y bocinas.”[6]

La imagen del guerrero Tlaxcalteca como símbolo de poder político y estatus social, es representada por los capitanes o caballeros. Estos hombres detentaban el cargo por ser parte de la nobleza o por sus méritos en la batalla. Dependiendo de su avance en la carrera militar, era que se podía implementar atributos distintivos como: armas, vestimenta, peinados y atributos, según su atuendo era el rango militar que ostentaba. Estos privilegios en la vestimenta podían serles retirados si en algún momento deshonraban con su cobardía o sus constantes derrotas a la entidad política que representaban. Una de las peores situaciones de transgresión en las que un guerrero podía verse inmiscuido era portar ropajes que no le correspondiesen.[7]

En esencia, el guerrero Tlaxcalteca era ilustrado en sus representaciones mostrando una actitud agresiva. Es un guerrero que va de pié utilizando un sistema de armamento que consta de armas defensivas como escudos e ichcahuipilli. Muestra las divisas del lugar al que pertenece y porta también armamento ofensivo: Arco, dardos o macuahuitl. En su cabeza lleva un peinado distintivo así como orejeras y bezotes.[8]

Tabla 2

Estos resultarían ser los aditamentos necesarios dentro de la plástica tlaxcalteca para hacer énfasis en la imagen del guerrero. Las ilustraciones de los combatientes tlaxcaltecas en las fuentes pictóricas, resaltan la importancia dentro de las élites militares y la fiereza con la que se aprestaban a la guerra. En el caso de esta sociedad en particular, conocemos todos que la historia ha catalogado en algunos casos a los Tlaxcaltecas como: traidores. Este mote, irresponsablemente utilizado proviene a partir de la ayuda que éstos mostraron a los españoles brindándoles su apoyo militar en la conquista de Mexico-Tenochtitlan. Este trabajo intenta, dentro de otras cosas, alejar al lector de esa imagen errónea de aquellos que establecieron una alianza contra sus enemigos buscando su bienestar político. Hay que destacar que la Nueva España, fue una creación de los españoles que conjuntaron grandes terrenos como una nueva nación, y que anterior a su llegada, los patrones y configuración política eran muy diferentes.

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Notas:

[1] Cruz, Sandra, “Lienzo de Tlaxcala” en: Revista “Arqueología Mexicana” #42 ed. Especial. P.46.

[2] Bonilla, Jesús. Información personal.

[3] Muñoz, Camargo, Diego. “Descripcion de la provincia de Tlaxcala”. p.153.

[4] Ídem.

[5] Ibídem.

[6] Díaz del Castillo, Bernal, “Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España”. Porrúa, México, 2011p. 112.

[7] Op. Cit. Vié-Wohrer. p.221.

[8] Elementos del guerrero Tlaxcalteca. Lienzo de Tlaxcala.

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Fuentes:
1. Díaz del Castillo, Bernal, “Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España”. Porrúa, México, 2011
2. Muñoz, Camargo, Diego. “Descripción de la provincia de Tlaxcala”.
3. Lameiras, José, “El encuentro de la espada y el acero”, COLMICH, 1994. México. p.18.

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