#LasPrestadas: Victoria maculada: Apuntes críticos desde la filosofía y la valoración sobre los modos de apropiación del patrimonio cultural contemporáneo.

Por Joselim Jandeth y Francisco Casado Pérez

Las pintas, por lo tanto, son una forma de intervención y denuncia ante la nula acción del Estado. Éstas al ser pintadas en un monumento con una «valoración histórica» aunque consideramos que es más bien un moralismo patriótico lo que desató las decenas de críticas a dicho evento irrumpen de manera significativa la anterior para darle otra connotación, la cual refleja la crisis de violencia hacia las mujeres mostrando la indolencia e indiferencia de la sociedad ante la normalización de este fenómeno.

Hicieron falta muchas mujeres quemadas

[desaparecidas y asesinadas] para que empezaran las hogueras

Mariana Enríquez

La expresión es imprescindible para la existencia,

porque constituye su rostro, su gesto, su sonrisa

Adam Zagajewski

El valor de la manifestación

En este momento clave posterior a las manifestaciones del 16 de agosto de 2019, relacionadas con la indignación, el hartazgo y la ineficiencia de las autoridades en respuesta inmediata a la violencia enfrentada en la actualidad, especialmente con mayor énfasis hacia las mujeres, los medios han destacado el impacto de la «violencia» ejercido hacia el patrimonio cultural como también a otros involucrados hasta el punto de polarizar a la sociedad en bandos dentro y fuera de las redes físicas, sociales, y digitales. El debate en torno a los daños hacia la infraestructura pública de transporte y las pintas sobre el basamento de «la Victoria alada» [el Monumento de la Independencia de México] reflejan «la normalidad del sistema, [la cual] es una normalidad violenta» [1], ésta se vio trastocada e irrumpida por parte de este movimiento impulsado por mujeres en la marcha, visibilizando [eso se espera] la violencia de género y la necesidad al mismo tiempo de plantear nuevas teorías acerca de la conformación y conservación del patrimonio cultural. Sin embargo, aún queda bastante por profundizar sobre el fenómeno. Sería craso erróneo considerarlo como un tema a cerrar cuando la puerta apenas se está abriendo.

Antes que nada es necesario preguntarnos y reflexionar sobre lo sucedido, las acciones venideras, el debate sobre la relación entre violencia, patrimonio cultural y los nuevos tópicos de reapropiación simbólica del patrimonio a través de pintas; rememorar y concientizar sobre esta coyuntura que nos afecta a nivel colectivo ¿Cuál es la relación que podrían tener el «ataque» al Ángel de la Independencia a los atentados terroristas de Siria, a la destrucción de los Budas de Bāmiyān [2], al derrumbe del muro de Berlín? En todos los casos existe una modificación del paisaje a través de intervenciones sobre monumentos de valor histórico, las diferencias entre ellos radican en la intencionalidad y fines con los que se hicieron. Los atentados perpetuados por grupos terroristas en las zonas arqueológicas y museos en Medio Oriente fueron dirigidos a partir de discursos espirituales que consideraban estas representaciones culturales una afrenta a su verdad y su identidad.

En el caso de Berlín, la demolición del muro fue una forma de protesta en contra de los sistemas socio-políticos y de gobierno, su caída representó la desarticulación del régimen soviético que había dividido una nación después de una de las guerras más drásticas de la era moderna. Sin embargo, lo sucedido en el Ángel es distinto a todo lo anterior ya que su objetivo fue dar un fuerte llamado de atención, tanto para las autoridades como para una sociedad indolente, sobre cómo la violencia –de cualquier tipo– se encuentra interiorizada y normalizada. Queda claro que una de las principales disyuntivas de la problemática ha sido la confusión e incluso la tergiversación entre los términos de manifestación y atentado, conceptos que son necesarios para discernir de una idea a otra. El primero, Fillieule y Tartakowsky comentan lo siguiente:

la manifestación, que expresa demandas y a la vez afirma la identidad del grupo que las porta, introduce una relación distanciada con el tiempo de la política, que deja de ser el de la inmediatez y de la urgencia para volverse el del desvío posible, e intenta demostrar su fuerza para así evitar la violencia. Requiere organizaciones dotadas, si no de una estrategia, al menos de una capacidad relativa para controlar lo que entonces deja de ser una multitud, y regímenes dispuestos a admitir su especificidad o al menos la existencia de una esfera pública. Privilegia las inmediaciones de los lugares de poder o todo otro sitio adecuado para llamar la atención [3]

Mientras el segundo concepto, Khader cita la definición dada por Jean-Marie Balencie:

Una secuencia de actos de violencia, debidamente planificada y altamente mediatizada, que toma deliberadamente como blanco a objetivos no militares a fin de crear un clima de miedo e inseguridad, impresionar a la población e influir en los políticos con la intención de modificar los procesos de decisión (ceder, negociar, pagar, reprimir) y satisfacer unos objetivos (políticos, económicos o criminales) previamente definidos [4].

Existe una clara diferencia entre uno y otro tipo de reclamo, el primero expresa inconformidades que son demandas urgentes de la sociedad mientras que el segundo son actos premeditados a fin de crear miedo e inseguridad, en ese caso ¿Las pintas son actos terroristas, o más bien, la manifestación de un malestar dentro de la sociedad mexicana? Por último, habría que agregar un tinte histórico en referencia a los sucesos, el cual nos dará luz sobre los mismos.

Luis Cabrera [personaje de gran importancia dentro de la historia mexicana] fue uno de los ideólogos de la Revolución, ilustra de buena manera que los movimientos revolucionarios no son gratuitos, sino son: «estados patológicos y críticos de las sociedades y constituyen situaciones anormales» [5]. En primer lugar, las revoluciones [o como este movimiento se ha considerado] son manifestaciones de un mal, de un grave padecimiento: la violencia; a la cual se le exige acciones para «solucionar» de algún modo esta situación. No obstante, todos los días amanecemos con más y más noticias de homicidios, robos, atentados y, especialmente, noticias sobre mujeres que han sufrido intentos de secuestro, mujeres desaparecidas, mujeres encontradas sin vida o «en el mejor de los casos» con un cartel de «localizada con vida». Por lo tanto, también esta situación conforma un estado crítico para sociedad. Es indudable que estamos atravesando por estados anormales que, lastimosamente, ahora se han vuelto «normales».

En consecuencia, lo ocurrido por ningún motivo puede ser calificado despectivamente como un atentado hacia el patrimonio cultural, sino que desde la perspectiva axiológica, sin ánimos de ser apología, esta situación es un claro ejemplo del ejercicio de la voluntad y la defensa de las convicciones: «actos totalmente apoyados por la razón humana del grupo perpetrador y, en segundo, porque son ejercidos de manera consciente e intencional con base en las características tipológicas de los valores» [6] que abrazan para sí, los que hacen de ellos quienes son, hacia la búsqueda de reconocimiento al interior del grupo perpetrador debido a que esta situación ha sido llevada por todos los caminos posibles de negociación a lo largo de la historia hasta conseguir penetrar en el medio biopolítico, la consciencia del público general, entre otros. [7]

Reivindicación de la diamantina

Desde la perspectiva estadística en los estudios sobre las manifestaciones marca que, desde hace menos de una década, las mujeres y la juventud han encabezado estos actos, como pudo verse en la reciente marcha. No obstante, aquí se suma el factor de la formación académica y profesional, dando como resultado un nuevo tipo de frente y manera de abordar las manifestaciones. El grupo autonombrado “Restauradoras con glitter”, ha dado inicio a la discusión sobre la formulación y sustentación del tema de la re-valorización de los actos durante una manifestación, siendo el punto base para la articulación de enfoques multidisciplinarios a favor de la resolución de la problemática sobre la violencia actual. En el comunicado público hecho el 21 de agosto, dirigido a las autoridades de gobierno, establecen un par de puntos que vale la pena destacar:

• «entendemos el patrimonio como un medio no estático en el cual se manifiestan ideas, cuestionamientos, y consensos, y que por dicho dinamismo desencadena procesos socio-culturales a su alrededor que generan identidad y sentido. Nuestro trabajo radica en hacer posible el que los bienes culturales puedan participar en tales dinámicas sociales, cambiantes como la sociedad misma» [8]
• «Las pintas son un mero síntoma de la violencia desorbitada en que vivimos, y como tal deberían socializarse por los medios para promover la atención del problema de fondo […] por su alta relevancia social, histórica y simbólica, las pintas deben ser documentadas minuciosamente por profesionales con el objetivo de enfatizar y mantener viva la memoria colectiva sobre este acontecimiento y sus causas […] Si fueran borradas […] se estarían silenciando una vez más las voces de las mujeres que exigimos que se garantice nuestra integridad y se haga justicia a las víctimas de la violencia» [9]

Las pintas en el Ángel también son documentos; en el sentido de que contienen distintos mensajes simbólicos, procedentes del inconsciente, donde se refleja la gravedad y profundidad –física y emocional– de los atentados ejecutados y silenciados sobre el cuerpo femenino. Por lo tanto, es de vital importancia secundar la solicitud de su lectura, previa documentación, con el fin de que tanto el orden público como el cuerpo social, desde lo individual hasta lo colectivo, se encamine hacia una definición, o más bien, la re-definición de los valores que constituyen el presente con relación a la violencia y al patrimonio.

Una primera intención de solucionar los casos de violencia hacia las mujeres se remonta al año 2000, donde la ONU encaminó, a partir de los derechos humanos fundamentales (vida, libertad, seguridad, alimentación, vivienda, educación, desarrollo, cultura) el programa de los ocho Objetivos del Milenio (ODM): sistema de metas encaminadas para fundamentar que las naciones miembro puedan establecer planes, programas y leyes que les permitan a sus habitantes accedan a un mejor grado de bienestar. Después del 2015, estos fueron ampliados a diecisiete y renombrados como los Objetivos del Desarrollo Sostenible (ODS).

Se destacan las dos fases que tuvo el tema de la violencia hacia las mujeres y el daño al patrimonio. Siendo el primero abordado en el 2000 con el Objetivo del Milenio 3 “Promover la igualdad entre géneros y la autonomía de la mujer”, reconfigurado como Objetivo del Desarrollo Sostenible 5 “Igualdad de género”. Entre las metas que componen al último destacan: «5.1 Poner fin a todas las formas de discriminación contra todas las mujeres y las niñas en el mundo, 5.2 Eliminar todas las formas de violencia contra todas las mujeres y las niñas en los ámbitos público y privado, incluidas la trata y la explotación sexual y otros tipos de explotación», [10] puntos que en estos momentos resuenan con mayor relevancia a pesar de la ambivalencia con la cual se establecen que las naciones aceptan y ejercerán estos objetivos, sin embargo, el derrotero de que deberán hacerlo con base a sus realidades, límites y capacidades [11], ponen en tela de juicio la autenticidad de las intenciones por ejercerlos de manera efectiva, especialmente cuando requiere la movilización de recursos financieros, caso que también –en teoría– se extiende hasta el sector privado. [12]

En el otro extremo. Para el tema del patrimonio se vincula al Objetivo del Desarrollo Sostenible 11 “Ciudades y Comunidades Sostenibles”, el cual busca «Lograr que las ciudades y los asentamientos humanos sean inclusivos, seguros, resilientes y sostenibles». Para ello, como parte de las visiones subsecuentes a lo ocurrido en el Ángel de la Independencia, los espacios patrimoniales deben encaminarse a fungir también con una responsabilidad de apoyo hacia la seguridad de la sociedad, con especial atención hacia las mujeres y los intentos de violencia que puedan ser objeto. No obstante, la mano que señala tiene tres dedos en su propia contra. La propia regulación social ha mostrado una seria falta de análisis, así como el relego de la responsabilidad formativa de los grupos sociales primarios a las instituciones públicas, en especial las educativas. Situación que también debe comenzarse a encausar una manera de analizar, desarticular y replantear en favor de las siguientes generaciones, que el valor de las vidas que han acaecido no sea en vano. Es necesario preguntarnos y reflexionar sobre lo sucedido, las acciones venideras y lo que se pone en debate en relación entre la violencia, el patrimonio cultural, y un nuevo tópico de una reapropiación simbólica de ella a través de las pintas para rememorar y concientizar sobre esta coyuntura que nos afecta a nivel colectivo.

Hacia una resignificación patrimonial y de la violencia

Walter Benjamín menciona: «No hay ningún documento de cultura que sea al mismo tiempo documento de barbarie» [13] pero si sustituimos la palabra documento y, en su lugar colocamos patrimonio, quedaría de la siguiente forma: «No hay ningún [patrimonio cultural] que sea al mismo tiempo [un] patrimonio de barbarie». Con esto queremos abrir la discusión en dos sentidos: El primero con relación a la una propuesta de re-significación de la marcha a través de las pintas en el monumento y, el segundo sobre una revalorización del patrimonio y de la apropiación del ciudadano con la ciudad.

En referencia al primero, no cabe duda de que el patrimonio cultural de todos los pueblos se ha construido a través de violencia, es decir, históricamente se ha tenido que destruir patrimonio preexistente para crear (imponer) una nueva forma de cultura, o en regímenes autoritarios se han construido monumentos que hacen referencia a sucesos que intrínsecamente han sido violentos. Con relación al primero, inmediatamente viene a nuestra mente la imagen de la destrucción de los templos prehispánicos durante la conquista y el saqueo de estos; la apropiación de las piezas por museos extranjeros y colecciones privadas [esto a propósito de la subasta de piezas prehispánicas en donde hay piezas mexicanas] y también recordar la carga histórica de algunos monumentos que están dentro de nuestra cotidianidad como el Ángel de la Independencia.

Obra del arquitecto Antonio Rivas Mercado, encomendada por Porfirio Díaz, entre 1909-1910. Elemento de gran carga simbólica debido a que su finalidad era encabezar la conmemoración del Centenario de la Independencia de México, si recordamos, este episodio de la historia mexicana a su vez fue un hecho violento producto de las condiciones políticas, económicas y sociales que pasaba la Nueva España [en realidad, en toda América] incluso una de sus escenas más icónicas fue la toma de la Alhóndiga de Granaditas, incendiada por un personaje apodado “El Pipila”. Por otra parte, cabe mencionar que el régimen de Porfirio Díaz fue represivo y desigual debido a que la población popular se encontraba en condiciones paupérrimas, mientras que unos cuantos podían gozar de privilegios a costa de los primeros.

Las pintas, por lo tanto, son una forma de intervención y denuncia ante la nula acción del Estado. Éstas al ser pintadas en un monumento con una «valoración histórica» [aunque consideramos que es más bien un moralismo patriótico lo que desató las decenas de críticas a dicho evento] irrumpen de manera significativa la anterior para darle otra connotación, la cual refleja la crisis de violencia hacia las mujeres mostrando la indolencia e indiferencia de la sociedad ante la normalización de este fenómeno.

En otras palabras, el patrimonio cultural per se contiene violencia en su acontecer y al ser este una extensión de la humanidad, este también debe examinarse en todo momento de su existencia, se debe hacer escrutinio de todas las condiciones que le circundan ya que «En ese escrutinio, en esta actitud respecto a la vida radica el valor de esta vida» [14]. Como se ha ido mencionado en repetidas ocasiones a lo largo de estas líneas, que han sido un reto abordar objetivamente por el hecho de que los autores también son humanos, tenemos vínculos hacia el otro (y propio) femenino directa e indirectamente, pero ello quedará para la reflexión en el terreno de lo propio y lo cercano. Volviendo al tema, la puerta de la discusión se ha quedado abierta no para la sencilla admiración a la distancia. Es imperante dar pie a la acción reflexiva de los elementos sistemáticos que componen la biopolítica para comenzar a martillar el círculo para formar una espiral. Hecho que se asemeja a la tertulia entre Zorba y el narrador, amigos y afines que discuten sobre el porvenir, sobre la moral y la ética, el mantenerse o cambiar; diálogo que incluso hoy en día, lejos de Creta, vale la pena releer constantemente:

«Deja en paz a la gente, patrón, no les abras los ojos. Si acaso se los abrieras, ¿qué verían? ¡La miseria propia! Déjaselos, pues, bien cerrados, para que sigan con sus sueños […] A menos que cuando abran los ojos puedas mostrarles un mundo mejor que el de las tinieblas en que ahora se pavonean… ¿Puedes mostrárselo? […] Yo no lo sabía. Sabía qué cosas se derribarían, pero no lo que se construiría después sobre las ruinas. Eso nadie puede saberlo con certeza, pensé. El mundo viejo está ahí, palpable sólido, lo vivimos y luchamos con él a brazo partido, existe. El mundo futuro no ha nacido todavía, es inasible, fluido, forjado con la luz con que se tejen los sueños, nube que los soplos violentos del aire sacuden: el amor, el odio, la imaginación, la casualidad» [15].

Notas:

[1] Segato Rita, Las estructuras elementales de la violencia. Ensayo sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos. Berna: Universidad Nacional de Quilmes. 2003. Página 121. Las cursivas del texto son nuestras.

[2] Esculturas monumentales de Buda talladas en piedra en el valle homónimo, en la zona de Afganistán central.

[3] Fillieule, O., Tartakowsky, D. (2015) La manifestación: cuando la acción colectiva toma las calles, Argentina, Siglo Veintiuno editores. Página 25.

[4] Khader, Bichara (2010) El mundo árabe explicado a Europa, Barcelona, Icaria. Páginas 306-307.

[5] Cabrera, Luis. Luis Cabrera: Pensamiento y acción/ estudio introductorio, selección y notas, Eugenia Meyer. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2002. Página. 129

[6] Casado, 2019. Documento disponible en:

https://cemapinternacional.com/2019/07/03/rutas-sobre-la-apropiacion-cultural/

[7] Fillieule, O., Tartakowsky, D. (2015) La manifestación: cuando la acción colectiva toma las calles, Argentina, Siglo Veintiuno editores. Página. 23.

[8] Carta del grupo Restauradoras con glitter, dirigida al Lic. Andrés Manuel López Obrador, Presidente de la República Mexicana y Dra. Claudia Sheinbaum Pardo, Jefa de Gobierno de la CDMX, disponible en:

https://www.facebook.com/restauradoras.glitterMX/photos/pcb.100796064629472/100827354626343/?type=3&theater

[9] Ídem.

[10] Gobierno de México, (n.d.) Objetivo de Desarrollo Sostenible 5: Igualdad de Género. Disponible en: https://www.gob.mx/agenda2030/articulos/5-igualdad-de-genero

[11] UNITED NATIONS, (2015). La agenda de Desarrollo Sostenible. Recuperado en septiembre de 2019 de United Nations: http://www.un.org/sustainabledevelopment/es/la-agenda-de-desarrollo-sostenible/

[12] Ídem.

[13] Benjamin, Walter, “Eduard Fuchs, coleccionista e historiador” en Obras. Tomo II. Vol. 2. Madrid, Abada Editores, 2009. Página 80

[14] CASSIRER, E. (2016) Antropología filosófica: Introducción a una filosofía de la cultura. México: Fondo de Cultura Económica (FCE). Pág. 25.

[15] Kazantzakis, N. (1979) Alexis Zorba, el griego. México: Promociones Editoriales Mexicanas, S.A. de C.V. Páginas 62-63

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Este texto apareció originalmente en: https://cemapinternacional.com / Fotografía: Gerardo Suárez para el Heraldo de México.

#LasPrestadas: De invisibilidades y diversidades urbanas: el ‘otro’ patrimonio de las ciudades.

Las expresiones culturales alternativas, conocidas como ‘estéticas de las periferias’, son un ejemplo de cómo se construye el patrimonio urbano gracias a personas, históricamente marginalizadas, que resignifican y construyen socialmente el entorno en el que habitan.

Vivimos un tiempo caracterizado por la existencia de una monocultura hegemónica, la modernidad occidental, que ha contribuido de manera activa a contraer la realidad y a invisibilizar otras realidades y cuerpos que las habitan. El resultado: una ceguera epistemológica, social, política y cultural que nos ha privado de descubrir la diversidad inagotable del mundo, como han contribuido a poner de manifiesto los estudios poscoloniales. Esta ceguera también se pone de manifiesto en los debates sobre patrimonio urbano, definido como la suma del patrimonio arquitectónico, del entorno de los bienes patrimoniales y de los elementos culturales (a menudo intangibles) que le confieren valor y significado. Pero ¿qué patrimonio arquitectónico resulta privilegiado? Y ¿qué tipo de elementos culturales quedan valorizados? Estas definiciones no son triviales. Existen estudios que ponen de manifiesto que la configuración y gestión del patrimonio de la ciudad es un elemento de jerarquización espacial y socio-económica que privilegia determinados territorios urbanos y determinados grupos sociales.

Del patrimonio urbano intangible al invisible

Más allá de la raíces moderno-coloniales de esta jerarquización, el origen del problema también radica en el hecho de que entender la multiplicidad de formas en que se expresa el patrimonio urbano pasa por entender la ciudad en toda su complejidad. Aparte de la forma urbana y del espacio construido (los monumentos, los edificios, el espacio público), la ciudad es un palimpsesto de itinerarios, flujos, memorias, identidades, expresiones y prácticas que se expresan de varias formas y a través de varios lenguajes (políticos, sociales, culturales, artísticos). El metabolismo propio de la ciudad vivida es, precisamente, el origen de un patrimonio urbano intangible que, cuando es fruto de la actividad creadora de comunidades marginalizadas, a menudo pasa de intangible a invisible.

El hip hop se ha convertido en una herramienta sociopolítica usada por los ‘condenados de la ciudad’

Es necesario reivindicar este otro patrimonio que emana de las invisibilidades y de las diversidades urbanas. Que florece de experiencias de vidas y de cuerpos que hallan en la poiética de lo común su vía de expresión, de autoafirmación y de articulación colectiva. El espacio urbano ha sido especialmente fértil en este sentido, tal como la geografía de la música se ha ocupado de estudiar. Poner el foco en la creatividad popular expresada a partir de su relación cotidiana con el espacio urbano nos permite reparar en expresiones emanadas de las comunidades de forma espontánea, sin grandes conocimientos en la materia y desprovistas de medios sofisticados para llevar a cabo sus prácticas artísticas. Manifestaciones que son simplemente fruto de la necesidad de construir una voz propia y de crear un sentido de comunidad.

El arte urbano subalterno y la construcción del otro patrimonio

Este conjunto de prácticas es lo que, en terminología moderno-colonial, se ha denominado cultura popular (frente a la cultura de corte erudito) y que, en el ámbito de las ciudades, se ha manifestado de manera especialmente significativa a través del arte urbano. Una de las manifestaciones más importantes de la historia del arte urbano subalterno es el hip hop, cuyo origen es fruto de constantes fusiones culturales e hibridaciones que tuvieron lugar en los Estados Unidos de la década de los 70 de la mano de la población afrodescendiente que luchaba por sus derechos.

La historia del hip hop es la historia de la lucha por la emancipación urbana que, lejos de circunscribirse al contexto norte-americano, ha navegado por todo el mundo, desde Senegal o Ghana, hasta Alemania, pasando por Brasil, por citar solo unos pocos ejemplos. En todos estos países, se ha convertido en una herramienta sociopolítica usada por los condenados de la ciudad (parafraseando a Fanon, 2002) para tener voz. Para criticar los problemas de pobreza, precariedad, discriminación racial o violencia policial que atraviesan de manera estructural a la población afrodescendiente, así como a otras poblaciones inferiorizadas (los latinos, los migrantes, las clases populares).

Las estéticas de las periferias

El caso brasileño y, en particular, paulistano, ilustra cómo podría ampliarse la mirada dominante sobre el patrimonio urbano. Después de que el hip hop desembarcara a mediados de la década de los 80 en el país y diera lugar al surgimiento de numerosos artistas y grupos que se autoreivindicaban como «pobres, negros y periféricos», en los 90 la poiética de lo común, fuertemente influenciada por la cultura hip hop, impulsó el sugimiento de la literatura periférica de la mano de favelados y faveladas como Ferréz o Dinha. El desborde de la creatividad periférica culminó poco después con los saraus, espacios de contracultura urbana protagonizados por la poesía. A la música y la literatura se sumarían, de manera progresiva, otras disciplinas artísticas, como el teatro, la danza o el cine, proporcionando un escenario coral de diversidades urbanas subalternas.

Esta amalgama de expresiones culturales ha venido denominándose estéticas de las periferias (Leite, 2013) las cuales, gracias a apoyos institucionales (sobre todo, municipales), han conseguido preservar la rica memoria de la producción cultural periférica y seguir alimentándola. Estas expresiones, forjadas desde las comunidades en íntima conexión con el territorio de donde emanan, encuentran su lugar de expresión natural en las calles, en las plazas, en los bares y en los barrios. Es a partir de esta apropiación del espacio público como se van construyendo nuevos significados y una memoria urbana polifónica y desde abajo.

Las expresiones culturales encuentran su lugar de expresión natural en las calles, plazas y barrios

Esta apropiación del espacio público se produce tanto desde un punto de vista físico, como simbólico. Físico porque el espacio urbano se llena de nuevas expresiones, de nuevos significados y de momentos de creación cuando se organizan conciertos de rap en las plazas, saraus en los bares o bailes de break en las calles. Aquí, la apropiación es física porque la presencia corporal del sujeto creador en el espacio público influye en su configuración, en su función y en su identidad. Pero la apropiación es también simbólica porque los territorios de donde emanan las estéticas de las periféricas (sus condiciones de vida, sus sociabilidades) marcan de manera crucial el sentido de las letras de rap, de los versos de la literatura periférica o los significados de la coreografía de un baile break.

La combinación de la apropiación física y simbólica de la ciudad ha contribuido a subvertir la cartografía urbana hegemónica afirmando la centralidad de las periferias. Esta configuración contrahegemónica del espacio urbano y de la narrativa asociada a él constituye un buen ejemplo de producción social de la ciudad y del carácter performativo de las prácticas descriptivas de la ciudad. Y está íntimamente relacionado con la construcción del patrimonio cultural urbano.

Como afirma la lingüista suiza Lorenza Mondada, lo urbano (y, por consiguiente, también su patrimonio) se configura no solo a través de la materialidad de la ciudad, sino a través de su elaboración simbólica: a través de los diferentes discursos que atraviesan la ciudad y que, diciéndola, la moldean. Es decir, las prácticas discursivas sobre la ciudad contribuyen a hacer la ciudad en una dirección u en otra: «[Existen] múltiples formas en que los diferentes actores dicen la ciudad y contribuyen así a moldearla, a hacerla cambiar, a darle un sentido y una inteligibilidad» (Mondada, 2000).

Las estéticas de las periferias son apenas un ejemplo de cómo se construye el patrimonio urbano de la otredad, de esos sujetos históricamente marginalizados, que también resignifican y construyen socialmente el entorno en el que habitan. «El arte debe encontrar en el mundo aquello que su apariencia no proporciona», afirma Kolakowski (1972 apud Faria et al., 2009). El patrimonio cultural urbano debe dar cuenta de estas invisibilidades y reflejar la riqueza que emana de la poiética de lo común.

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(*) Eva García-Chueca es Doctora cum laude en Poscolonialismos y Ciudadanía Global por la Universidad de Coímbra (Portugal). Investigadora sénior y coordinadora científica del Programa Ciudades Globales de CIDOB – Barcelona Centre for International Affairs. Este artículo fue publicado en el séptimo número de la revista Crítica Urbana, que puedes leer en este enlace.

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Este artículo apareció originalmente en: ethic

LasPrestadas: “La apropiación cultural es el robo colonial que activa una herida histórica”.

Por Magda De Santo

La socióloga y activista Iki Yos Piña Narváez quita del centro de la discusión a Rosalía y politiza este debate de moda situándolo en un contexto histórico, como una práctica colonial heredada que repite por los siglos de los siglos, por ejemplo con la creación de museos antropológicos.

La apropiación cultural es un debate en auge. Surge como tópico insistente tanto en los contextos mainstream, con peleas superviralizadas y llegadas hasta el absurdo, a los contextos de activismo transfeministas y antirracistas más cercanos. Aparece a veces como señalamiento importante, necesario y otras parece un círculo vicioso donde nadie está a salvo. En las redes sociales las prácticas culturales más controvertidas debaten sobre los géneros musicales, videoclips, moda, vestuario, peinados, objetos que históricamente pertenecen a culturas subalternizadas y hoy suman índices de ventas, likes o singularidad cool.

Entrevistamos a Iki Yos Piña Narváez, socióloga, artista, activista antirracista. Dialogamos a partir del Ciclo de debates en la Facultad de Filosofia UCM, en Madrid, “Apropiación Cultural”, de la que fue parte. En esta entrevista, Iki Yos complejiza el debate del apropiacionismo en el marco de una lucha antirracista situada, preguntándose en el contexto específico del Estado español, como cuerpa racializada y migrante de una excolonia. Iki Yos nos ofrece una lectura politizada sobre el fenómeno donde articula la apropiación cultural en términos de “robo colonial que activa una herida histórica”.

La apropiación cultural emplea las operaciones coloniales de inferiorización, exotización, fetichización e hipersexualización, violencia, desaparición y exterminio con fines extractivistas

Piña sostiene que fueron los museos de arte y de ciencias naturales, antropológicos, o de las culturas del mundo los que inauguraron esta tendencia de despolitizar los valores tradiciones de las culturas, asimilarlos y enriquecerse a costa del patrimonio colonial. Desde esta lectura, la apropiación cultural es la continuidad de la práctica colonial por excelencia y con las mismas operaciones de inferiorización, exotización, fetichización e hipersexualización, violencia, desaparición y exterminio con fines extractivistas que desde el comienzo los museos ha ejercido sobre naciones, pueblos y comunidades enteras marginalizadas.

Yos trabaja con el colectivo Ayllu, con el que realizó la exhibición “Devuélvannos el oro” en Matadero, Madrid, donde interpelan directamente con ese grito de rabia de nuestro continente, Abya Yala. De “Devuélvanos el oro. Cosmovisiones perversas y acciones anticoloniales” resultó también una publicación, en la que se escribe: “El grito que muestra que estamos vivos, que hemos sobrevivido, es un grito de dolor desde nuestra aún no cicatrizada herida colonial”

Hablamos con Iki Yos sobre la apropiación cultural, la rabia, el dolor, la fragilidad blanca y la responsabilidades políticas del Estado español del permanente negacionismo.

¿Cómo definirías la idea de “apropiación cultural”?

Hablar de apropiación cultural en términos generales, por el discurso que circula en redes sociales y millennial crew, (que me incluye), supone que un grupo social dominante toma elementos, prácticas, patrimonio material o simbólico de otro grupo subalternizado.

Hasta ahí estamos todas de acuerdo…

Sí, pero esta definición es bastante simple y supone que el acto de “tomar elementos de otras culturas” no es un explícito ejercicio de violencia, supone que existe una cultura hegemónica per se, es decir, “naturalmente es hegemónica” y que esa hegemonía no se construyó a partir de la subalternización o dominación de otras culturas. Entonces, a partir de esto, siento que sería mejor hablar de robo colonial.

Iki Yos Piña: “Las personas blancas nos demandan pedagogía y que les digamos qué hacer en vez de tener un compromiso político con la reparación efectiva”

¿Qué significa esto?

Siento que hablar de apropiación cultural o robo colonial puede abrir brechas para debatir y hacer circular la idea, que creo importante, de la responsabilidad histórica en los procesos de colonización que tienen la Europa blanca y sus naciones asesinas. Tengo que reconocer que esta discusión tiene muchas dimensiones y una de ella es la dimensión moral del everyday [día a día] donde lxs blancxs descendientes, herederxs del robo colonial, se preguntan si llevar trenzas, usar septum o henna en su cuerpo, tomar ayahuasca, tener un grupo de reguetón  es “apropiación cultural” (nótese las comillas) y esto solo aterriza la discusión en función de la white fragility [fragilidad blanca] que siempre quiere lavar su conciencia y buscar ser buenas personas.

“Nuestra herida sigue sangrando ante los objetos, piezas y dioses robados. De ahí la fantasía de asaltar los museos europeos y recuperar lo robado”

Se vuelve un debate moral y personal infructuoso…

Sí, ese tipo de preocupaciones queda en el plano del antirracismo moral. Y también, nos lleva a esa pedagogía que siempre demandan las personas blancas sólo para poder cómodamente poner su cabeza blanca en la almohada a la hora de dormir y decir “¡uuf, no soy racista!”. Esa discusión es bastante pantanosa y me cansa andar por allí, aunque a veces también es necesario tensionar en este terreno.

Pero, por otro lado, decías, permite hablar de responsabilidad histórica…

Yes, baby, creo que la discusión del robo colonial o apropiación cultural habilita la posibilidad de hablar de reparación histórica por parte de las grandes potencias extractivistas de objetos culturales que están siendo capitalizados en los museos europeos.

¿Entonces crees que es una cuestión potente para la lucha antirracista y anticolonial?

Siento que desde la lucha anticolonial -y no lo digo desde ningún lugar de autoridad, sino desde mi torpeza quizás, el activismo y algunas discusiones con otrxs amigxs activistas – es posible partir del robo colonial que hizo y que constantemente Europa sigue haciendo para sostenerse. En la exposición “Devuélvannos el oro” participó una amiga artista, trans, afrodescendiente, Jota Mombaça, quien realizó una performance en el Museo de América en Madrid, depósito de los robos y apropiación del Reino de España a nuestros territorios, y escribía con su sangre una camisa amarilla la siguiente frase: “España no existe sin Robo Colonial”. Es un gesto para evidenciar que nuestra herida sigue sangrando ante los objetos, piezas y dioses robados. Y en el marco de esa exposición reflexionaba sobre la “fantasía de asaltar el museo”. Asaltar los museos europeos y recuperar lo robado. La devolución y la reparación son responsabilidad de los Estados europeos.

Hay mucha investigaciones sobre la violencia que albergan los museos…

Sí, mira, revisando a gente de la diáspora que quizás  también vive con esta furia ante el robo colonial, maquillado como apropiación, leí un texto, “Reclaiming Nefertiti”, de la pensadora afroalemana Fatima El-Tayeb, que me gusta mucho.  Relata el reclamo que había hecho Egipto desde 1925 al Gobierno alemán para recuperar la valiosa escultura. El Gobierno alemán intenta justificar su extracción al decir que la  Nefertiti pertenece al mundo. Cuando Alemania rechazó la solicitud de Egipto por última vez en 2011, el subsecretario de Cultura declaró: “El arte es parte de la herencia humana universal y, dondequiera que esté, debería estar al alcance de tanta gente como sea posible”.

Este es un argumento recurrente de las instituciones, como si el poder concentrado en unas salas de museos europeas fuera de acceso libre y democrático. Con ese fin, es bueno tener miles de cuerpos clasificados, objetos sagrados, y toda nuestra historia negada para nosotras pero disponible como su patrimonio. Consideran los museos como ese espacio de acceso a las culturas del mundo al que cualquiera puede acceder…

Cuando realizamos la exposición “Devuélvannos el Oro” muchos de los diálogos con instituciones patrimoniales, museísticas partían de esta resistencia al reconocer la responsabilidad histórica de España con el colonialismo, el robo y la esclavitud. Y actualmente, solo por mencionar una institución, la colección del Museo de América está formada por más de 25.000 objetos de nuestros territorios. De hecho la negación colonial pasa por considerar que los territorios colonizados fuimos, somos, originariamente colonias, nacimos como territorios virreinales y, por lo tanto, todo, absolutamente todo lo que está en esos territorio le pertenece a España. Que el Museo de América, con su colección extraída, robada, apropiada de nuestros territorios siga generando plusvalía de nuestra historia, de nuestra memoria, además de doloroso, forma parte de la estrategia de la supremacía blanca española de producir sistemáticamente la amnesia colonial como parte del ejercicio de poder.

“Que el Museo de América, con su colección extraída/robada/apropiada de nuestros territorios siga generando plusvalía, forma parte de la estrategia de la supremacía blanca española de producir amnesia colonial”

“Robo colonial”, “Devuélvanos el oro” o “Paguen y reparen” son frases que generan mucha resistencia…

Generalmente las personas blancas nos llaman ofendidas cuando evidenciamos y marcamos el robo, uso y abuso de elementos culturales ajenos a su cultura blanca-europea. También esa discusión es un espacio disputa porque es el everyday donde se activa el dolor de la herida colonial. Una lectura simplista que dan los blanco-europeos cuando decimos “paguen y reparen”, es que entienden esa reparación sólo en clave monetaria y no consideran desde su “racionalidad” los sentidos espirituales, ancestrales y simbólicos que tienen los objetos extraídos -robados -apropiados y que están encerrados en sus instituciones del saqueo colonial. Y estos múltiples sentidos de los objetos apropiados -usados por la supremacía blanca van desde las colecciones que capitalizan los museos españoles, una linda dashiki que lleve un blanco que trajo en unos de sus viajes a África o una hamburguesa de quinua vendida en un bar gentrificador, bandera del green-veggie-capitalism [capitalismo-verde-vegano].

¿Pero por qué aquí en el Estado español cuando hablamos de apropiación cultural es tan difícil que se entienda o empatice con las heridas, o los dolores, que provocan los regímenes (neo) coloniales?

Siento que se activa la fragilidad blanca y un derrame de white tears [lágrimas blancas]. La negación constante del lugar histórico que tiene un cuerpo blanco heredero del robo colonial y beneficiario de éste. Esta negación anula la discusión. Evidentemente soy, somos, señaladas de violentas, sensibles, ofendidas, al marcar la posición de poder de los cuerpos que practican la apropiación cultural. Y esto va en distintas escalas: la negación de los blancos progres de izquierdas que fetichizan-exotizan ritmos caribeños, de Abya Yala y montan su bandita de electrocumbia, trap, para capitalizarlo sin darse cuenta de que eso es uso de su poderío blanco históricamente extractivista y que la exotización también es racismo. Por otra parte, está la negación institucionalizada, hecha política pública.

Negación personal e institucional, pero también esta afirmación: “Soy blanca, qué querés que haga”…

Por eso decía antes que se nos demanda pedagogía y que les digamos qué hacer en vez de tener un compromiso político con la reparación efectiva. A veces nos ven como cuatro locas rabiosas e histéricas denunciando racismo y apropiación colonial. Y sí, tenemos una furia histórica.

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Este artículo apareció originalmente en Pikara Magazine, aquí.

#LasPrestadas: Tragedia y patrimonio cultural

Por Francisco José Casado Pérez

«Me acostalé costal, y qué manera, digo, de encostalar costales de memoria. Uno nomás encostaliza olvidos, y el recordar que llega, y llega recio».

Max Rojas, El turno del aullante.

La pérdida del patrimonio cultural se expone en un abanico de situaciones, por ejemplo: conflictos accidentales como lo ocurrido el 15 de abril del presente año en Notre Dame, París, Francia a la par del incendio en la mezquita Al-Aqsa[iii], Jerusalén, así como el incendio del Museo Nacional de Brasil, Río de Janeiro, Brasil, el 2 de septiembre de 2018. Conflictos bélicos difundidos en Irak, Siria, Yemen, Afganistán, Ucrania, El Álamo en Estados Unidos o el Puerto de Veracruz, México durante la invasión americana. Conflictos bélicos no difundidos como el caso de Armenia. Conflictos premeditados como la demolición de la Catedral de San Alberto, Immerath, Alemania, la demolición del templo de San Isidro Labrador, Capira, Panamá, la demolición de la Capilla del Santo Cristo, San Pablo del Monte, Tlaxcala, México.

Aristóteles, en su texto Poética, describe la tragedia como “[…] imitación, no de personas, sino de una acción y una vida, y la felicidad y la infelicidad están en acción, y el fin es una acción no una cualidad”.[i] En otras palabras, es la representación de un evento que deja un mensaje, una marca de fuego en la mente y el espíritu de quien escribe, quien relata, representa, pero sobre todo de quien la aprecia, ¿pero de qué sirve en la actualidad?, ¿sigue siendo presente? Sí, porque la tragedia se extiende en múltiples escalas y direcciones, más prolíficamente en algunas situaciones que otras.

La tragedia contemporánea se hace presente a través de una de las visiones más prácticas y sumarias: la pérdida del patrimonio cultural, efecto inherente para la constitución de la civilización a través de la historia en todas las latitudes habitadas por la humanidad, pero que en años recientes ha resonado con mayor fuerza al interior del pasado inmediato gracias a la difusión masiva: la tecnología y la sistematización global, propiciando así una sensible extrañeza emotiva[ii] en la memoria de la población en general. Desde la creación de la Organización de las Naciones para la Educación, la Ciencia y la Cultura (por sus siglas en inglés UNESCO) en 1945 –poco después de ser oficialmente finalizada la Segunda Guerra Mundial– el vínculo global visibilizó el hecho de que la pérdida de los referentes materiales de la cultura representa un atentado a la memoria e identidad de la sociedad que le habita en primer término y, en segundo término, de la población mundial en general.

La pérdida del patrimonio cultural se expone en un abanico de situaciones, por ejemplo: conflictos accidentales como lo ocurrido el 15 de abril del presente año en Notre Dame, París, Francia a la par del incendio en la mezquita Al-Aqsa[iii], Jerusalén, así como el incendio del Museo Nacional de Brasil, Río de Janeiro, Brasil, el 2 de septiembre de 2018. Conflictos bélicos difundidos en Irak, Siria, Yemen, Afganistán, Ucrania, El Álamo en Estados Unidos o el Puerto de Veracruz, México durante la invasión americana. Conflictos bélicos no difundidos como el caso de Armenia. Conflictos premeditados como la demolición de la Catedral de San Alberto, Immerath, Alemania, la demolición del templo de San Isidro Labrador, Capira, Panamá, la demolición de la Capilla del Santo Cristo, San Pablo del Monte, Tlaxcala, México. Otros tipos de patrimonio cultural como el natural (Manglar Tajamar, Quintana Roo, México; la continua deforestación del Amazonas, los efectos de la radiación nuclear en Chernóbil, Rusia y Fukushima, Japón; la extinción de especies animales), no olvidemos también lo inmaterial entre la pérdida de lenguas originarias, técnicas y manufacturas (textil, arquitectura, culinaria, médica…) y un largo etcétera que englobe toda tipología en la interminable lista no sólo referente al pasado inmediato, sino también al más lejano.

Todas sin excepción alguna son tragedias; sin embargo, al retomar a Aristóteles emerge el problema crítico: “Así pues [los personajes], no actúan para imitar caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo”.[iv] La reciente situación en Río de Janeiro, Jerusalén y París ha despertado choques de opinión sobre las relevancias simbólicas percibidas por las personas (propias y ajenas) a estos casos debido a la mención de hechos ocurridos dentro del pasado lejano traídos al presente (inserte aquí la visión de Piotr Kropotkin), circunstancias políticas con especial atención a los términos económicos, así como también las políticas planteadas por otras situaciones que también apremian atención: el calentamiento global, la contaminación y nuevamente un largo etcétera que englobe toda temática del sistema neoliberal o postneoliberal, como guste llamársele; el principio fue la visión globalizadora que en su momento planteó la igualdad humana.

A lo mencionado cabría contrastarle con la visión de Gabriel Marcel: “identidad no quiere decir unidad; o más bien, suponiendo que en efecto se estuviera produciendo una unificación, se trataría de una unificación por reducción, por pérdida de diferencias que, al principio, conferían a esos seres su singularidad, su valor”.[v] En otras palabras, decretar la unidad, la semejanza entre los individuos no va con razón de la réplica, de la producción masiva, sino de una equidad en razón de las particularidades y características en cada grupo alrededor del mundo. Motivo previsto en la proclamación de UNESCO con la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial (1972) al hacerlo con pleno el respeto de la soberanía de los Estados parte, sin perjudicar los derechos reales de su legislación sobre el tema[vi] de patrimonio, con énfasis en los bienes declarados patrimonio de la humanidad. Esto dicta que tanto el Estado afectado, como la comunidad internacional propiciarán la posibilidad de protección, pero muchos de los efectos mencionados son poco factibles de ejercer debido a un sinfín de circunstancias, especialmente, lo referido por Raymond Williams[vii]:

En una sociedad como un todo, y en todas sus actividades particulares, la tradición cultural puede ser vista como una continua selección y re-selección de ancestros. Líneas particulares serán dibujadas, por tanto tiempo como un siglo y de pronto, con alguna nueva fase en crecimiento, tal línea será debilitada o cancelada donde se dibujarán nuevas líneas.[viii]

Es inminente hecho de que la humanidad cambia sus valores así como los elementos donde radican etéreamente para la percepción de la sociedad actual, sucede en cada momento; sin embargo, ¿qué sucede al preguntarse sobra las próximas generaciones?, ¿cómo esperamos trascender nuestro propio presente? El discurso de proyección a largo plazo parece siempre estar tambaleándose como si estuvieran dando pasos en la arena. Debemos tomar una decisión, siendo no solo porque Aristóteles cierre con ello en su intervención sobre la tragedia:

Carácter es aquello que manifiesta la decisión, es decir, qué cosas, en las situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita; o por eso no tienen carácter los razonamiento en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla. Hay pensamiento, en cambio, en los que demuestran que algo es o no es, o en general manifiestan algo.[ix]

Lo mencionado por Williams, Marcel y Aristóteles se engloban en ver que la tragedia es un hecho propio de la vida, así como de la dialéctica[x]. Todo objeto o situación está sujeto de sufrir cambios propios o ajenos, hechos que serán –y deben– ser discutidos porque la división de opiniones funciona durante la zozobra[xi], se hace una cierta catarsis; no obstante, en otros casos parece repetirse el escenario donde a lo lejos, como un espejismo, nos espera la tan ansiada síntesis, dejando que la trascendencia, el mensaje de la tragedia, se mitifique y disuelva entre historias sin poder lograr actuar y en el caso del patrimonio cultural ocurre en todas sus expresiones: tangible e intangible, propio, local, municipal, estatal, nacional y mundial, principalmente, porque no se logra una profunda identificación con este.

En el caso del patrimonio edificado, la forma de construcción supedita la percepción de los valores en la materialidad, por lo que la actual factibilidad de intervención de la tragedia se ciñe a la magnitud del trabajo, tiempo y sobre todo: el presupuesto, ahí se encuentra el pero más crítico del asunto porque lo estético pasa a un segundo lugar debido a que cada restauración, conservación y reconstrucción busca lograr que el objeto se aprecie lo más próximo a lo original, pero ante la falta de artesanos que guíen el proceso se abre la posibilidad de integrar nuevos sistemas que puedan acoplarse, obviamente, respetando la integridad de este. Es la búsqueda de mantenerlo presente tal como ha sido heredado por distintas generaciones, propias o ajenas al sitio del objeto y de este su autenticidad es una característica muy difícil de desdibujar; ¿la pérdida de una extremidad limita la definición del ser de una persona, de quién es, o si cambia de camisa o de corte de cabello? No, la autenticidad es una imagen y concepto que se construye a través del tiempo, se arraiga en la memoria a partir de su forma y función, pero aunque tampoco esté exenta de cambiar también con el tiempo, con el olvido: el consenso entre lo exacto y lo práctico va sobre dicha pauta.

En consecuencia, las actividades de restauración que se avecinan, no intentan decir que será una nueva Notre Dame, un nuevo templo o convento afectado por el s192017, un nuevo Museo de Mosul, Palmira, Hatra; un nuevo Museo Nacional de Brasil, sino que siguen siendo los mismos que la humanidad habrá de recuperar de la catástrofe. Continúan presentes o ausentes brindándole a la memoria elementos para contar la historia desde distintos bandos: nuestro vínculo con las cicatrices del patrimonio sucede a modo del propio reflejo de la humanidad, de sus logros y de sus lapsos oscuros. No obstante, habría de agregar que las próximas intervenciones –y queda en responsabilidad de todos exigirlas– deberán contar y considerar las vicisitudes consideradas sobre los riesgos y las previsiones necesarias para prolongar su presencia con el fin de que la apropiación social llegue a niveles de consciencia en todos los estratos posibles: pertenecemos de una u otra forma a unos y a otros, hoy y en el futuro.

Sobre la memoria, el poeta Max Rojas considera uno de sus atributos más crudos: Uno nomás encostaliza olvidos, / y el recordar que llega, y llega recio. El recordar las marcas de fuego que dejó una tragedia es un encuentro drástico, determinante hasta cierto grado ¿Hacia dónde nos dirigiremos desde ahora?, ¿quiénes seremos después de lo ocurrido? Son algunas de las vertientes que se asoman en la oscuridad, letreros que en ningún instante deberán de considerarse como fatalidades, sino pasos en el proceso de duelo: ciclo que debe recorrerse, aunque en ocasiones parece nos rehusamos enfrentar; sin embargo, en los últimos años, poco a poco la paulatina infiltración de la consciencia humanista en distintos rubros se ha hecho notoria debido a que la percepción del presente, el pasado y el futuro se va haciendo cada vez más amplia con nuevas y viejas dudas por resolver, entre las cuales, la tragedia del patrimonio cultural puede arrojar luz porque no implica exclusivamente una discusión de medios y formas de valores subjetivos, invita a la búsqueda de abrazar la tragedia humana, aceptar la imperfección de su esencia para alcanzar la cumbre, establecerse y prepararse para la eventual decadencia en un ciclo que se ha venido repitiendo en la naturaleza, de igual modo en la humanidad al darse cuenta de su propia humanidad.

Foto: Philippe Wojazer, RFI/Reuters, 2019

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Fuentes consultadas

ARISTÓTELES, Aristóteles II: Física – Acerca del alma – Poética. Madrid, España: RBA COLECCIONABLES, S.A. 2014.

ROJAS, Max, El turno del aullante y otros poemas. México: Trilce ediciones. 1997.

MARCEL, Gabriel. Los hombres contra lo humano. España: Caparrós Editores, S.L. 2001.

WILLIAMS, Raymond, The long revolution. Great Britain: Pelican Books. 1965.

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[i] Aristóteles, 2014: 403.

[ii] Williams (1965: 80) menciona que en análisis de la cultura se parte de dos conceptos concretos, el “carácter social” y la “estructura emotiva”, siendo la primera asumida por la conciencia de clase de los individuos y la segunda por “…el grupo productivo dominante. Sin embargo, en este nivel, se diferencia de cualquier personaje social distinguible porque este, debe lidiar no solo con las ideas públicas sino con sus omisiones y consecuencias, como han sido vividas”. Traducción del autor. “[…] the structure of feeling corresponds to the dominant social character, but it is also an expression of the interaction described. Again, howevcr, the structure of feeling is not uniform throughout the society; it is primarily evident in the dominant productive group. At this level, however, it is different from any of the distinguishable social characters, for it has to deal not only with the public ideals but with their omissions and consequences, as lived”.

[iii] Nodo crítico de los embates islámicos y judíos por compartir su periferia con el Muro de las Lamentaciones.

[iv] Aristóteles, 2014: 404.

[v] Marcel, 2001: 127.

[vi] Artículo 6, apartados 1 y 2 de la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial,UNESCO.Fuente: https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000114044_spa.page=139

[vii] 1921-1988. Intelectual galés miembro del Círculo de Birmingham donde se enfocó a desarrollar un marxismo de la subjetividad en el desarrollo de una historia cultural.

[viii] Williams, 1965: 69. Traducción del autor. “In a society as a whole, and in all its particular activities, the cultural tradition can be seen as a continual selection and re-selection of ancestors. Particular lines will be drawn, often for as long as a century, and the suddently with some new stage in growth this will be cancelled or weakened, and new lines drawn”.

[ix] Aristóteles, 2014: 404.

[x] Teoría y técnica de discusión, diálogo y ordenamiento de ideas, compuesta por dos elementos contrarios: tesis y antítesis, de cuya confrontación se obtiene la resolución del tema: síntesis.

[xi] Sensación de desorientación, desesperanza.

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Fuente: Centro Mexicano de Análisis de la Política Internacional (CEMAPI) / link aquí

#LasPrestadas: Los vicios del INAH

Por Anónimo

Carta a Alejandra Frausto Guerrero,

Licenciada Alejandra, el que su nombre se haya manejado desde diciembre pasado debió ser motivo de gran alegría por el reconocimiento de sus capacidades y de su trayectoria profesional, pero sin duda encara una gran responsabilidad.

El domingo 15 de julio al consultar los medios de comunicación observé con gran asombro el nombre de los próximos posibles nombramientos de la Secretaria de Cultura, destacando entre ellos el de Diego Prieto para el INAH.

Para la ratificación del puesto de Prieto, seguramente se valió de la evaluación del actual desempeño.

Un servidor desde hace más de 7 años laboro en el INAH, mediante un régimen de Servicio Profesional de Carrera, procedimiento de contratación que fue un intento de democratizar y profesionalizar la Administración Pública Federal.

Sin embargo, el ánimo teórico se topó con los métodos arcaicos del INAH, por lo que un servidor tiene un diagnóstico de esta Institución, que aunque ha sido noble y generosa con parte de su personal, le debe mucho a la sociedad y está en deuda con las funciones rectoras.

Más allá del debilitamiento institucional por los embates neoliberales es indispensable mencionar la crisis interna que se vive en el INAH:

En una situación no convencional, en el Instituto se cuenta con personal de primera, segunda y tercera categoría; los de base sindicalizada, los mandos medios o confianza, y los compactados y de proyecto (muy abajo y dispar en cuanto prestaciones y estabilidad laboral) respectivamente. Y que sin duda, estos desequilibrios se traducen en deficiente operación institucional.

Alejandra, ¿sabía usted de los jugosos negocios de los boleteros y de las agencias turísticas? Así es, es un lucro recurrente y descarado con los acceso a zonas arqueológicas y museos. De esto constan denuncias de las que en esta y anteriores administraciones no ha pasado nada.

¿Sabía Usted de que sindicalizar la seguridad es un impedimento para la protección del patrimonio cultural? Así es, la falta de personal y las condiciones laborales cada vez merman la función.

¿Sabía Usted que miembros de la base ATM (administrativos, técnicos y manuales, hoy llamados Sindicato Nacional Democrático de los Trabajadores de la Secretaría de Cultura) han sido denunciados penal y administrativamente por los abusos y excesos para con el visitantes) Así es y esta y las anteriores administraciones han optado por reubicarlos sin sancionarlos o de plano ser omisos ante las faltas.

¿Sabía Usted de los reiterados malos tratos de servidores públicos sindicalizados hacia los visitantes de los espacios que resguarda el INAH, y que son la cara de la Institución? Así es, sin que haya Órgano Interno de Control o Función Pública que se atreva a tocarlos.

¿Sabía Usted de la falta de personal profesionista en las ramas de arquitectura y restauración para la atención de los miles de monumentos históricos del país? Así es, sin que esta o las anteriores administraciones hayan generado una plantilla laboral que afrente (sic) la urgencia.

¿Sabía Usted que hay un muy buen número de Profesores Investigadores que no asisten a laborar y que en años no han producido nada?

¿Sabía Usted del apoderamiento por parte de algunos arqueólogos de las Zonas Arqueológicas, donde se han posicionado como amos y señores de todos los recursos y que por cierto son ejercidos discrecionalmente?

¿Sabía Usted del uso totalmente discrecional del recurso público que ejercen las comisiones y órganos sindicales?

¿Sabía Usted del tráfico de influencias y el nepotismo en la contratación de personal de base?

¿Sabía Usted, y en contraste con lo anterior, que hay compañeros profesionistas que han durado hasta 6 meses o más para recibir su sueldo? ¿Sabía también de las condiciones laborales del personal compactado y de proyecto (hoy eventuales) y de las abismales diferencias en los esquemas de contratación?

Quizás sí sabia o conocía acerca de la respuesta de los anteriores cuestionamientos, ahora ¿cree Usted que Diego Prieto ahora sí podrá?

Por cierto, sabía Usted que Diego Prieto es juez y parte en cuanto a la dirección del personal y el otorgamiento de prestaciones y concesiones a los sindicatos. Así es, Diego Prieto es sindicalizado y hasta hoy pareciera que ha velado por sus intereses particulares en la Institución.

El primero de julio la ciudadanía fue tajante: ¡Cambio de Gobierno!

Andrés Manuel López Obrador dispuso: ¡No más Corrupción!

Entonces, y a sabiendas de todo lo anterior, por qué no fortalecer la Institución pilar de la Identidad Nacional.

Usted es inteligente y tendrá sus particulares razones para sus propuestas de nombramientos; sólo considere la oportunidad histórica de que ahora sí se hagan las cosas bien en el INAH.

¡Deseándole lo mejor para su gestión!

Un empleado consiente y preocupado por nuestra Institución, nuestro País y nuestro porvenir.