#LasPrestadas: Los famosos voladores de México acusan a cervecera de vender su ceremonia.

INDIO y Papantla

Por Al-Davi Olvera

La leyenda dice que cuando dejaron de agradecer a la Madre Tierra por todo lo que les daba, los antiguos habitantes de lo que hoy es Mesoamérica comenzaron a sufrir escasez de alimentos como escarmiento del Sol. Para remediarlo, decidieron emplear troncos de enorme tamaño para hacer un ritual en el que cuatro jóvenes (y un guía espiritual) estuvieran lo más cerca posible del astro y pudieran dar gracias a la creación mientras descendían haciendo círculos atados de los pies.

Rindiendo de esta manera tributo a la tierra, el agua, el viento y el fuego, los indígenas de México celebran desde entonces esta ceremonia, que se convirtió en 1999 en Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco.

Debido a todo lo que significa esta danza, que antiguamente se practicaba desde Jalisco hasta Costa Rica, los indígenas agrupados en el Consejo para la Protección y Preservación de la Ceremonia Ritual de Voladores están indignados por el uso de la indumentaria y del tronco del ritual que está haciendo una empresa para vender la cerveza que produce.

Y es que desde mayo del 2016, la compañía cervecera Cuauhtémoc-Moctezuma lanzó como parte de su campaña para “celebrar los barrios de México” una serie de etiquetas de botella diseñadas por jóvenes de distintas partes del país. En ellas aparecían figuras representativas de tradiciones locales como los voladores de Papantla y danzas como las de los Chinelos del pueblo de Tepoztlán o de los Parachicos de Chiapas.

Narciso Hernández, presidente del Consejo de Voladores, cuenta en entrevista para RT que hasta el momento desconocen cómo se dio la aprobación del uso de su imagen. En una reunión que tuvieron en octubre del 2016 con un representante de la cervecera, se les explicó que el uso de la etiqueta y la promoción de los voladores eran solo una prueba. Justificaron su acción diciendo que no sabían de la existencia del Consejo y que el gobierno municipal de Papantla, en Veracruz, que acoge la más conocida ceremonia de voladores, había dado permiso para presentar la etiqueta de la cerveza en el municipio, obteniendo con ello un gimnasio al aire libre a cambio.

“Eso está bien?”

El Consejo de Voladores quedó a la espera de una nueva reunión con la cervecera para tratar el tema, pero los dejaron plantados en diciembre. Fue ahí cuando decidieron presentar una queja ante el Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (CONAPRED), que los dirigió al Instituto Nacional de Antropología e Historia. Allí les recomendaron registrar el vuelo para poder demandar.

“Fuimos nombrados como patrimonio por los valores humanos y universales que representamos. También pensamos como Consejo: si nos registramos y mañana viene otra empresa y nos pide un precio. ¿Eso está bien?”, se pregunta Narciso.

No es la primera vez que los voladores enfrentan un problema de discriminación o por el uso indebido de imágenes del ritual. En 2014, un hotel de la ciudad de Poza Rica de Veracruz colgó un aviso donde decía literalmente: “se prohíbe la entrada a todo vendedor ambulante y a voladores de Papantla”. De acuerdo con el diario ‘El Universal‘, el hotel tuvo que pedir después una disculpa pública.

Apenas en febrero, un funcionario de Educación del estado de Puebla publicó en las redes sociales un comentario llamando a “exterminar” a los voladores, calificándoles de “vividores de nuestros impuestos”. El mensaje causó una gran indignación y provocó su destitución fulminante, informa ‘Aristegui Noticias‘.

No es una cuestión de dinero

De acuerdo con un comunicado oficial del Consejo de Voladores, exigen el retiro de la etiqueta y una disculpa pública en los medios de comunicación, ya que nunca se les consultó para el uso de su imagen para fines comerciales.

Además, exigen una indemnización por daño moral y por el lucro obtenido con su imagen. La indemnización sería destinada para comprar materiales para confeccionar los trajes y equipos de vuelo para las escuelas comunitarias en donde los niños practican el ritual.

“Nos dicen: regístrense, cobran lana por la imagen y las regalías. Si bien es cierto que lo hemos impulsado, este ritual no es sólo de Papantla”, explica Hernández.

Además, reitera: “No nos podemos adueñar o registrar una ceremonia ritual que es para la fertilidad, que es del pueblo mesoamericano. Pedimos apoyo de los expertos para que nos ayuden, porque el dinero no va de acuerdo con lo que fuimos nombrados”.

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Fuente: RT Noticias.

#LasPrestadas: ¡El precio de perder una joya! Propuesta de un cambio.

Por Lucía Ganoza

San Sebastián, iglesia ubicada en Cusco se quemó y con ella se perdieron las obras más valiosas que esta tenía. Las obras artísticas que albergaba aportaban un flujo turístico, siendo joya del barroco latinoamericano. Desapareciendo en las cenizas, se desvaneció un activo económico de todos los peruanos, para siempre.Los turistas no sé si vuelvan por una copia!, tal vez los feligreses si, así pues el posible input para nuestra economía no existe más.

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Pero, ¿por qué continuamos perdiendo nuestros bienes patrimoniales?

Se necesita innovar políticas nacionales y sectoriales en materia de cultura de la Nación, centrándolas en el cómo preservar con prevención.

NUEVAS PROPUESTAS

Para salvar un bien, primero se debería centrar en: escoger qué salvar como bienes de la Nación, segundo en qué se necesita para poder hacerlo y finalmente: otorgar a este bien el título que lo reconoce como patrimonio nacional. Actualmente esto funciona al revés.

Más allá de los discursos sobre proyectos de Ley para recuperar lo irrecuperable -Diego Quispe Tito no volverá a pintar (pues es ya fallecido)-, o propuestas de como reconstruir las obras de cuyo autor es imposible igualar.

Centrémonos en evitar circunstancias similares, por ello, aquí radica la importancia de que el proyecto de restauración: se oriente a conservar el bien físico y de escoger que conservar.

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Imagen 3, fuente: Correo

En Estados Unidos son pragmáticos, eligen qué bienes conservar; ciertamente no protegen el todo. En Italia, en cambio, tutelan todo y no acaban de cubrir el 100% de sus bienes, y eso que a diferencia de nosotros tienen a Fendi, Tod’s y Bulgari de auspiciadores patrimoniales.

Deberíamos a través de los hechos entender nuestros límites como país y, ciertamente, priorizar la seguridad ciudadana, agua y saneamiento; pero a la vez enfocarnos objetivamente en qué podemos salvaguardar y conservar de nuestro patrimonio en cantidades de bienes, y hacerlo realmente bien.

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Imagen 4, fuente: La República

Ante los hechos, hemos perdido todos los peruanos, quien es feligrés, quien ama el arte, o quien tiene su negocio cerca a la iglesia en mención; pues al final hemos perdido un bien que es un activo económico nacional y ese valor hoy, literalmente, se hizo humo.

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Fuente: LGArquitectura.

 

DE LA CASA #103: LA GUADALUPANA, REUTILIZACIÓN HISTÓRICA DEL MITO Y LA IMAGEN/ JMB.

Por Julio Manzanares Brecht

Para efectos de dominio, el gobierno colonial desde los primeros años de conquista censuró el culto a deidades prehispánicas, pero ante la inutilidad de la medida optó por reutilizarlas o sustituirlas por católicas. Un ejemplo de trascendencia es la Virgen de Guadalupe, imagen que primero se invocó como remedio contra sequías y epidemias, y siglos después se utilizó como estandarte político. Con el paso del tiempo, dicho blasón cobró la proporción de símbolo de cohesión nacional. En los albores del XXI dicha imagen se convirtió en marca registrada, fue proclamada con sorna Santa Patrona del Internet, fue caricaturizada con frivolidad exitosa y los cánticos en su honor se utilizan como tono de teléfono celular. Su reutilización pasa por fines políticos, religiosos, identitarios y mercantiles. Así trasciende el tiempo.

Tiempo antes de la Independencia de México, la función del discurso de integración nacional fue persuadir a las clases bajas de la necesidad de unirse a la lucha por conseguir la emancipación. Sin embargo, Stanley y Bárbara Stain sostienen que esta convocatoria se tornó “un acto de manipulación utilizado por la elite defensora de lo colonial”, respondiendo al interés del dominio, no al de la soberanía popular. En el México no independiente, otros discursos y símbolos eran los que tendían a la integración comunitaria. Había una necesidad por conciliar la tradición indígena con la peninsular, aunque dicha necesidad a veces se negara.

En un territorio colonizado donde ninguna de las clases sociales tenía las mismas oportunidades de mejorar sus condiciones, el interés dirigido a la igualdad social resultaba retórico y la unión comunitaria un artificio. La invulnerabilidad de la población indígena fue un aspecto que aprovecharon los criollos en los siglos XVIII y XIX sobre todo, para aliarse con las clases populares, basándose en la promoción de una “hispanofobia”. De este modo, el desprecio por lo peninsular se convirtió en un estandarte de lucha y una posibilidad de cohesión.

Sin embargo, la revaloración de la “gloria azteca” no era del todo viable y fue promovida sólo hasta cierto punto porque en verdad, en lo mestizo se entrevieron más posibilidades de cohesión e identificación. Por ejemplo, Francisco González plantea que la reutilización del mito de la aparición de la Virgen de Guadalupe fue un intento por “deshispanizar” lo católico y despreciar lo consagrado por el régimen colonial. Y así, a través de la historia nacional, la Guadalupana ha sido símbolo reutilizado para fines de filiación y, por supuesto, de esperanza.

El gobierno colonial desde los primeros años de conquista censuró el culto hacia las deidades prehispánicas, pero ante la inutilidad de la medida, pues los indígenas seguían adorando a sus dioses, optó por reutilizarlas, sustituyéndolas o identificándolas con católicas. David Brading reflexiona acerca de que la imagen expuesta e invocada como remedio contra la sequía y las epidemias, siglos después del mito de su aparición, sirvió como estandarte político, tanto en la Independencia como en la Revolución mexicanas. Este estandarte es la imagen de la Virgen de Guadalupe.

Desde su llegada a América, los evangelizadores forzaron la interpretación de mitos prehispánicos para legitimidad del cristianismo. Por su virtud de guía moral a Quetzalcóatl se le identificó con Jesús y en otros casos con Santo Tomás, a Tláloc, por su relación con el agua, con San Juan Bautista. Existen muchas más extrapolaciones iconográficas e ideológicas que ilustran este hecho, pero un ejemplo de relevancia incuestionable se dio con la diosa Tonantzin, Nuestra madrecita, de terminante importancia en el panteón mesoamericano. Sustituida por Guadalupe, a su veneración se unieron con los años tanto indígenas como criollos.

Los rasgos indígenas de Santa María de Guadalupe Tonantzin (nombre completo de la Guadalupana) y el hecho de elegir a un indio como testigo de su aparición, magnificaron su calidad de nativa y americana. No se debe olvidar además su carácter protector, una madre que envuelve al hijo desprotegido. La intención de los evangelizadores, según reflexiona Jaques Lafaye no deja duda, “se trataba de encaminar a los peregrinos hacia Nuestra Señora la Virgen, de sustituir a la diosa-madre de los antiguos por la madre de Cristo, madre de la humanidad”.

Con la adoración de Guadalupe había surgido un mito nacional bastante eficaz que envuelve la devoción de las masas indígenas y los criollos, y el entusiasmo del clero. Al paso de los siglos venerar a la Morenita del Tepeyac es honrar a la Reina de México y Emperatriz de América. Reverenciarla es afirmarse como mexicano y, al mismo tiempo, negar la na­cionalidad mientras transcurre el 12 de diciembre a los que no comparten su veneración (la intolerancia hacia los no católi­cos en México es histórica y encaja sus raíces en la profundidad colonial).

El 11 y 12 de diciembre lo católico se oficializa y la Gua­dalupana no sólo es un símbolo religioso, sino de unión y exclu­sión nacional. Los devotos se unen en un grupo que cierra filas y ocupa calles, plazas y espacios donde la fe ampara la ilegalidad. Las peregrinaciones tumultuosas que parten de distintos puntos se desbordan. Son de las únicas manifestaciones públicas que al entorpecer el libre tránsito no encienden el enojo ciudadano ni gubernamental o la crítica de los medios de comunicación. No celebrar el día toma significados de desamparo u orfandad, quien no festeja o no deja festejar “no tiene madre”.

En el país de una mayoría católica, ante la fiesta devocional, se pierden las proporciones y se concibe al día de Guadalupe como fiesta nacional. Y para esa mayoría, los que no comparten dicha veneración, simplemente no están o no son porque, de hecho, en el evento de las Mañanitas a la Virgen en la Basílica que se transmite por televisión, se encuentran “todos”: políticos, cantantes, actores, las clases populares y empresariales. Ante ello, el lazo entre guadalupanos se fortalece, pero entre connacionales (de distinto pensamiento) se debilita. Entonces ¿símbolo de unión o exclusión es la Guadalupana?

La mercantilización, el siglo XXI

En el año 2002 el empresario chino Wu You Lin consiguió ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (IMPI), un registro de los derechos de la imagen de la Virgen de Guadalupe. A cambio de un pago de 2 mil 400 pesos, el registro le permitía al empresario la comercialización de la imagen en productos como juegos, juguetes, artículos de gimnasia y deportes, así como adornos para árboles de Navidad.

You Lin consiguió los derechos para explotar la imagen por 10 años, incluyendo el derecho a licenciarlo a terceros y la opción de renovación. Después el empresario oriental revendió las prerrogativas. En la primera década de los 2000 salieron al mercado diversos productos con la imagen en cuestión, el tradicional icono se adecuaba al contexto.

En agosto de 2003 el diario La Jornada informó que la Basílica de Guadalupe hizo lo propio, “un contrato cediendo el uso exclusivo de la imagen guadalupana en marzo del mismo año a la empresa transnacional Viotran por 12.5 millones de dólares, válido por cinco años”. En el trato se incluyó a San Juan Diego y se le garantizó a la empresa la “bendición especial” del rector de la Basílica, Diego Monroy, firmante del contrato, o de Norberto Rivera, arzobispo primado de México.

¿Ser o no ser?, esa es la cuestión de la Guadalupana. En el siglo XXI entre algunos sectores esta devoción recobra fuerza y en otros merma. En el tiempo de los dioses electrónicos y las redes omnipresentes, los críticos de lo católico y la fe guadalupana formularon un chascarrillo de proporciones teológicas que trastoca toda fe al lanzar una punzante e histórica crítica. Una pregunta irónica induce el sarcasmo: “¿Sabes por qué la Virgen de Guadalupe es la Santa Patrona del Inter­net?” Con sorpresa el receptor responde: “No, por qué” Entonces el iniciador de la sorna aclara: “Pues porque es virtual”.

El registro a favor de You Lin caducó después de una década, el 29 de febrero de 2012. Analistas del derecho industrial sugirieron a organizaciones católicas registrar la marca para evitar la explotación particular de un símbolo reconocido por la mayoría de los mexicanos. Mientras vencía el registro, se observó la imagen de la Guadalupana en mochilas, cuadernos, playeras, juguetes y adornos.

En esa misma época, a cambio de un mensaje de texto con un costo de $15 más IVA, se pusieron a disposición de los usuarios de teléfonos celular, tonos con cánticos guadalupanos. Dichos timbres santifican la comunicación vía satélite y afianzan la fe mientras la melodía transcurre; se escucha: “la Guadalupana, la Guadalupana, bajó el Tepeyac…” Y entre devotos que portaban celulares con bluetooth, se registró un intercambio de imágenes y tonos referentes a la Virgen.

La frivolidad y la ternura son cuestión de fe

Las amplias expectativas que trajo el siglo XXI se concentraron en lo material y lo tecnológico. Los huecos espirituales que lo religioso ya no colma, son acaparados por el consumismo que todo trastoca. En los albores de esta centuria, se vio con sorpresa y aprobación que la imagen tradicional de la Virgen de Guadalupe se transformaba, se adecuó a la apariencia “tierna” de las caricaturas. Los colores llamativos y las frases cursis e insulsas hicieron resurgir al ícono, su omnipresencia se logró por el mercantilismo y quizá no por el prodigio mismo de la santidad.

La diseñadora Amparo Serrano, como estudiante de la Universidad Anáhuac, realizó un proyecto de caramelos de chamoy, pero la Secretaría de Salud le negó la licencia porque los dulces destruían la flora intestinal de los niños. Se dedicó entonces a otras cosas. Sin fines empresariales, pues nunca lo pensó, Amparín hizo diseños que regaló a los amigos. Un día se le ocurrió caricaturizar a la Guadalupana y oh, santo éxito. Ahora su firma que abarca las tiendas Distroller es conocida en el mundo y sus productos bastante famosos. La imagen de la Virgen de Guadalupe, “la madrina” de la empresa, sobresale.

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Al principio la iglesia católica condenó la utilización de la imagen, la consideró una mofa. Pero Amparín, que se dice respetuosa de lo religioso, solo pretende que sus dibujos sean divertidos. Así fue como entre adolescentes (y adultos) la imagen recuperó algo del interés perdido en los últimos años. Existen unas mil caricaturas con el concepto “Virgencita plis”, cada una lleva un ruego. Estas peticiones bien las podemos entender como la frivolidad hecha oración, la santificación del ruego del burgués menesteroso o la oración del menesteroso que quiere ser burgués, el rezo del poco hábil que se cree tenaz.

Si a nivel de diseño y mercadotecnia el mérito de Amparín es plausible, en las peticiones que acompañan a sus vírgenes se percibe también la rentabilidad de la transgresión del lenguaje, la confusión de la ternura con la mentecatez, la apoteosis de los aparatos electrónicos, la indistinción entre la espiritualidad y el interés personal superfluo, la mezcla de lo new age con el catolicismo tradicional, el autoelogio disfrazado de humildad y el abandono de las acciones ante la esperanza que viene del cielo o del centro comercial.

Las imágenes se encuentran en estampillas, calendarios, cuadernos, separadores, ropa, artesanías, entre más. Algunos de los ruegos son: “Virgencita, plis mándame un novio”, “Cuida mi lana”, “…cuida mucho a todos, pero más a nuestros fans”, “que este año me vaya de diez en mis materias, ya no puedo con más extraordinarios”, “plis cuida mi cel”, “cuida a todos los bomberos de la calor y líbralos de toda llama…”, “…ahí te encargo mucho mi lap, tú bien sabes que te lo pido en buena onda”, “virgencita tú siempre tan bella, buena y bondadosa, plis pásame un poco de esto”, “plis te encargamos al globo terráqueo, llénalo de paz” (sic).

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Imagen de la Guadalupana caricaturizada, copia pirata de los diseños de Distroller, en venta en las calles del centro de la CDMX

En la actualidad, más virtual que antes y masificada en estampillas Made in China (la piratería no respeta ni a la iglesia ni a la marca registrada Distroller), la virgen es caricaturizada para fines más mercantiles que propa­gandísticos. Recobra éxito entre púberos y resignificación entre arribistas. El consumidor de la imagen de la Guadalupana es visto como alguien que habla espanglish (y que ya no es indio como Juan Diego por gracia del mestizaje, la globalización, los medios de información y las nuevas tecnologías) e implora en el tono denominado fresa: “Plis virgencita cuídame mucho en este día, porfis!!!”(sic), pues finalmente se sabe vulnerable, pero no pierde la fe.

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Fuentes

Brading, David. Los orígenes del nacionalismo mexicano. Era, México, 1980.

González,Francisco. “Problemas de la constitución de la nación en México” en Nación, estado e ideología, 1989.

Lafaye,Jaques. Quetzalcóatl y Guadalupe, FCE, México, 1977.

Marketing.wordpress. Amparín, la historia detrás de Distroller, disponible en:  http://www.marketiin.wordpress.com/2013/12/09/amparinla-historia-detras-de-distroller/ , consulta: 25 de mayo del 2016

Stain, Stanley y Bárbara Stanley. La herencia colonial de América latina, Siglo XXI, México, 1987.

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Imagen: https://thinkcreativeidea.wordpress.com/2013/11/15/amparin-un-ingenio-muy-distroller/

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Sobre el autor: (Ciudad de México, México – 1983) Licenciado en Comunicación y Periodismo por la UNAM, especializado en prensa escrita y en temas culturales e históricos. Colaborador de distintas publicaciones. Desde 2005 trabaja lo concerniente a la investigación, protección y difusión del patrimonio cultural y natural. Ha participado en distintos proyectos de investigación del Instituto Nacional de Antropología Historia, la Universidad Nacional Autónoma de México y la Universidad Autónoma Metropolitana. En colaboración con distintos especialistas, ha realizado videos documentales referentes al patrimonio cultural y natural, los museos comunitarios y la diversidad marina./

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ArKeopatías opera bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento – NoComercial – Compartir Igual 4.0 Internacional License, por lo que agradecemos citar la fuente de este artículo como: Proyecto ArKeopatías./ “Textos de la casa #103″. México 2016. https://arkeopatias.wordpress.com/ en línea (fecha de consulta).

DE LA CASA #97: EL ARTE RITUAL DEL TOTONACAPAN. EL CASO DE LA PINTURA MURAL DE LAS HIGUERAS/ AG.

Por Anael Joanna González Álvarez

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La pintura mural ha sido nuestro
eje, su expresión: el vínculo de
acceso al otro.[1]
Beatriz de la Fuente

Descripción breve: La pintura mural de Mesoamérica como vehículo de expresión gráfica y contenedor de simbolismo y religión, nos abstrae hoy día incluso. Las preguntas derivadas de sus formas y colores, nos apertura caminos a su más profundo y delicado entendimiento. Las Higueras, a la vez que son lienzo y capas de color, son hojas integrantes de este bello crisol Totonaco. Llevándonos de vuelta a esta época misma…

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Las áreas culturales que integraron a Mesoamérica poseen rasgos que nos permiten hablar de estilos regionales. Siendo este uno de los temas que con cierta facilidad permite identificar a primera vista, la diversidad de estilos pictóricos es un rasgo posible de deducir a través del tiempo y del espacio. En este sentido la pintura mural, nos indica el camino a su comprensión mediante la apreciación visual y su abstracción cognitiva con el otro. Además la amplitud de su formato nos implica en cuestionamientos cada vez más profundos, cuyas referencias tienden hacia la religiosidad mesoamericana.

El documento pictórico mesoamericano, como elemento cultural imprescindible para la comprensión del aparato estético, nos lleva hoy día a repensarla en términos de la relacionalidad precolombina. Este patrimonio tangible de México prehispánico es sin lugar a duda, la vía para adentrarnos comprender diferentes realidades de las sociedades quienes las crearon. Motivo por el cual el registro adecuado tanto en contexto arqueológico como en sus posterioridades, deben ser llevadas a cabo a la brevedad. Ya que la realidad actual es la perdida de los datos pictóricos así como los eventos allí destacados en varios de los sitios arqueológicos de México, en el que la restauración y conservación es imperativo.

Los trabajos de Sonia Lombardo nos brindan mucha luz al respecto. Sucintamente se puede entender al estilo como “[…] una unidad de sentido, un sistema de formas con una cualidad y una expresión significativas, que denotan la personalidad del artista y la visión del mundo del grupo social inmerso, con su peculiar sistema de valores”[2]. Es decir las formas son representaciones mentales y sociales que materializadas mediante la técnica pictórica, nos revelan mucho de su significado más profundo. Éstas formas de las que nos habla Lombardo de Ruiz son plasmadas en un mismo soporte, refiriéndome a la pintura mural, sobre la arquitectura, en espacios múltiples, de ello la importancia de los formatos, de los tipos de línea y de color, la superficie, la textura, el volumen, las figuras, las dimensiones, el orden de la composición, la simetría y el ritmo[3], dotan de singularidad a las diversas manifestaciones muralísticas.

Por otra parte es la técnica pictórica un tema relevante por mencionar. Este nos dirige específicamente a la manufactura de la pintura mural. En palabras de Diana Magaloni la forma de hacer en el arte[4] es propiamente la técnica pictórica. Lo anterior se percibe integrado en una estratigrafía que es única para cada sitio arqueologico o consistente y significativa en un área cultural. Siendo sus partes integrantes el muro, un mortero, el enlucido y finalmente la capa pictórica. La composición química y sus grosores son los que nos permiten percibir otras complejidades, como las propias que el artista tuvo que abstraer y plasmar, por exponer un ejemplo.

No obstante ambos elementos son complementarios mutuos, de manera tal que cuando se trate de un estilo en referencia directa se alude a la técnica pictórica, de allí la presencia de escuelas o tradiciones. La relevancia de reconocer un estilo típico dado en tiempo y espacio nos accede a ámbitos culturales definidos por la sociedad mesoamericana y que nos apertura cada vez más a este panorama de interacción no nada más comercial e ideológica sino con un sentido de la cultura en términos religiosos.

Como propuesta plástica de la Costa del Golfo, el Totonacapan como región abarcante de una diversidad geográfica y étnica, nos permite entender y proyectar conexiones diversas y por tanto interesantes. Por ejemplo, Dolores Pineda nos expresa que los murales de Tiahuatlán, de El Tajín y de Las Higueras constitutivamente son idénticos[5]; dos propuestas iconográficas de varios fragmentos de Las Higueras enlazan con Tajín, la primera a partir del análisis de la serpiente[6] y una segunda a partir del culto al agua sagrada[7]. Así mismo Magaloni Kerpel nos expresa la existencia de estas escuelas pictóricas en Mesoamérica[8]. Tras 300 años de la caída de Teotihuacán, en Tajín “aparece” la misma técnica pictórica de estos murales con la adecuación fina y precisa de una corrección plástica típica en los murales de Bonampak. El anterior suceso se debe a la inclusión de la corteza del jonote en los murales de Tajín Chico[9], aglutinante que permea de mejor manera las partículas de cal, permitiendo que el fresco sea medianamente similar al seco y prolongar así las labores artísticas. No obstante aunque en Las Higueras se llevaron a cabo análisis químicos de saponificación efectuados por Dolores Pineda, el aglutinante fue imposible de identificar. En relación con lo anterior Adriana Meza con mediciones arqueométricas además de identificar el cinabrio en las primeras capas pictóricas, de nuevo el aglutinante fue la interrogante, quedándose sin resolver.

Lo anterior es la conformación de una serie de elementos que discurren directamente de la influencia de El Tajín durante el Clásico y el Epiclásico en la Costa del Golfo, siendo parte atrayente y medular de esta serie de interacciones Las Higueras. A partir de aquí es donde podemos acercarnos a la relevancia de este sitio durante uno de los periodos más fascinantes del arte mesoamericano, en una región donde la abundancia y la naturaleza era lo endémico y en el que un mito abarcaría una amplia extensión: el Totonacapan antiguo.

En la ciudad prehispánica perteneciente a la zona norte de las Culturas del Golfo de Morgadal Grande, el arqueólogo Arturo Pascual Soto localizó varios soportes de vasos cilíndricos trípodes y cuyos incisos recuerdan varios fragmentos pictóricos de Las Higueras. En concreto se tratan de los presentados en “El Tajín: en busca de los orígenes de una civilización”. Dichos soportes fueron hallados en la superficie general de la Plataforma Sur de Morgadal Grande, en el Templo Rojo, se refieren a unos vasos cilíndricos trípodes del tipo Valenzuela Pulido, variedad Santa Rosa, de acuerdo con Pascual Soto[10]. El Templo Rojo de Morgadal Grande tuvo una ligera capa de estuco rojo, la cerámica tipo Valenzuela tiene sus orígenes durante el Clásico Temprano pero tiene presencia hasta parte del Clásico Tardío. De igual manera la mayoría de la producción de los vasos cilíndricos trípodes pertenecen a la fase Cacahuatal, “[…] los soportes, desnudos de color, contrastaban con el acabado brillante del interior del vaso, pintado con distintos tonos de rojo”[11], recordándonos sin duda la increíble semejanza con la alfarería oriunda de Teotihuacán. Lo que nos permite cuestionarnos, ¿si este rojo encontrado en estos vasos de Morgadal Grande, son similares a los encontrados en los murales de Higueras y de Teotihuacán? Lo sabremos hasta llevar a cabo los análisis comparativos compositivos.

Como el arqueólogo e investigador Pascual Soto manifiesta, iniciando el Clásico tardío ésta cerámica proyecta técnicas innovadoras y mejoradas, “[…] la cocción vuelve a mejorar hasta hacerse completa en las paredes de los vasos, que adquieren una coloración anaranjada rojiza, que también exhiben sus soportes”…[12], muestra la evolución artística en estos pequeños relieves incisos de los soportes del vaso trípode[13]. Ambos soportes tienen inciso a un personaje de perfil izquierdo. Uno de los aspectos que interesa resaltar primeramente, es el de una vírgula de la palabra que se encuentra de frente a este personaje y a la altura de la boca, aunque esta se encuentre con la comisura de los labios contraídos. De esta vírgula se presenta un caracol cortado de perfil y de la misma brota otra vírgula, alcanzado a rozar la frente de nuestro personaje. Se trata de una vírgula con cierto movimiento.

Otro de los atributos de estos soportes es la posición de ambos brazos, el lateral derecho extendido de frente, con el dorso hacia arriba y la palma hacia el piso de la cenefa de este pequeño fragmento. El brazo izquierdo, extendido detrás de él y con la palma directa sobre el piso de este soporte de vaso trípode. La joyería que el sedente personaje porta, son la orejera correspondiente con el lóbulo izquierdo en ambos personajes y un collar rectangular sobre el cuello. La orejera está constituida por un par de círculos, uno minúsculo dentro del más grande terminando en forma de dos semicírculos.  Sobre el tocado de los personajes es importante subrayar que en el caso del segundo soporte esta área ha sido fracturada, así que no es posible contar con los detalles del tocado. El tocado consta de una pequeña diadema que rodea la circunferencia de la cabeza, es decir una xihuitzolli, segmentada por rectángulos, es seguido por un elemento semicircular del cual se desprende justo sobre el brazo izquierdo, una cauda. De este elemento semicircular surgen dos círculos y tres plumas. Sus piernas al parecer se encuentran flexionadas y su enredo muestra un achurado y un paño que cae por delante de este enredo, a la altura de la cintura. En el primer soporte, es preciso señalar que este se encuentra sujetando con cierta fuerza lo que sería una banda acuática, revelada por volutas. El segundo personaje por el contrario pareciera “dejar caer” esta misma banda acuática, de su mano derecha le prosigue una pequeña cauda de agua.

El horizonte cultural de la mayor producción artística de El Tajín, eje principal de la Costa del Golfo, así como de estos soportes de vaso cilíndrico pertenecen al Clásico Temprano (ca. 350-600 d.C.)[14]. El estilo característico de El Tajín es plasmado  magistralmente en este soporte de vaso cilíndrico de Morgadal Grande. Pero este mismo repertorio iconográfico es evocado a todo color, en los murales de Las Higueras, en una serie especifica de fragmentos con personajes sedentes. Con 300 años de lejanía, ya entrados en el Epiclásico mesoamericano, ambos soportes son compartidos a través de estilos y manufacturas diferentes. Sin embargo gran parte de los atributos son notables. Como por ejemplo: xihuitzollis, grandes tocados de plumas, elementos al frente del rostro del personaje que por el momento sugiero sean vírgulas emplumadas de la palabra, en el caso de los murales de Las Higueras.

En la Costa del Golfo, en la zona aledaña a Morgadal Grande se suscitaban procesos culturales y sociales interesantes, cuyas repercusiones extensas son evidentes en otro sitio arqueológico al sur. El arqueólogo Arturo Pascual Soto entiende estos amplios sucesos de la siguiente manera:

“Ahora sabemos que la cuenca del río Tecolutla, […] fue el escenario de una vigorosa cultura regional cuyas manifestaciones más tardías son las […] de la cultura de El Tajín. En la que fuera la capital más importante del oriente de Mesoamérica, se sintetizaba la víspera del Clásico Tardío (ca. 600 d.C.) la herencia de una cultura local propia del periodo Formativo  con la reciente adquisición de un modelo cultural de extracción teotihuacana.”[15]

En el Totonacapan Antiguo es posible evidenciar ciertos rasgos que nos permiten hablar no sólo de contactos regionales, sino de mitos y de eventos rituales inmortalizados y materializados en una serie de soportes específicos. Por ejemplo por una parte, Juan Sánchez Bonilla el arqueólogo encargado de las excavaciones en el Edificio 1 de Las Higueras, nos apunta varias semejanzas plásticas entre El Tajín y este sitio arqueológico, afirmando que “[…] la expresión plástica con que fueron plasmadas estas obras es sorprendente, el manejo del color revela gran maestría, tanto en Tajín como en Las Higueras, donde primero se dibujó la forma y luego se llenaron los espacios de color.”[16]

Por otra parte Sara Ladrón de Guevara manifiesta que existen “Tres tradiciones pictóricas en la Costa del Golfo”[17], siendo los tres sitios que analizó El Tajín, Las Higueras y El Zapotal. En este documento sostiene “que la pintura mural de tres sitios ubicados espacialmente en el llamado Totonacapan y temporalmente en el periodo Clásico Tardío, obedecen estilísticamente a tres tradiciones distintas, desarrolladas regionalmente, más no exentas de influencias de otros sitios”[18]. Lo que indica la conformación e identidad de esta macro-área cultural a partir del estilo de estos tres ejemplos muralísticos, que temporal y geográficamente se encuentran cercanos.

En otro tipo de aportación hacia la mejor compresión de la pintura mural en sus aspectos materiales, Diana Magaloni nos expresa que la técnica pictórica de El Tajín tiene como elemento principal la presencia del jonote[19], corteza que permite a la mezcla alcalina perdurar más tiempo que el normal. En otras palabras el fresco se convierte en una especie de secco y esto es característico de esta área cultural. De igual modo Dolores Pineda encuentra otro tipo de semejanzas a partir de la pintura mural también. Mediante análisis químicos de saponificación de varias muestras procedentes de El Tajín, de Tihuatlán y de Las Higueras, concluye que tanto los pigmentos son constitutivamente similares, que la técnica pictórica en estos casos es temple, aunque no haya identificado el aglutinante positivamente. Además cabe señalar que Adriana Meza al centrar su análisis en los pigmentos de los murales de Las Higueras, resultó imposible asegurar que la disminución o desaparición parcial ó total de cualquier pigmento en alguna capa y cuyo comportamiento es errático. No así con el cinabrio, hasta ahora su propuesta es la de un acceso limitado al recurso o un cambio en el lenguaje tanto religioso como en registro iconográfico. Si bien es cierto el aglutinante al parecer es el mismo que se empleó en El Tajín y la técnica pictórica es también similar, estos dichos en Las Higueras cobran una relevancia tal que es importante poner en manifiesto.

Para finalizar, la Costa del Golfo lugar de esas caritas sonrientes que de alguna manera tranquilizan el alma del espectador, fue cuna civilizatoria de múltiples ciudades. Las Higueras, ciudad prehispánica poco explorada, llanamente excavada. Acervo artístico, quizás, plenamente recuperado y aun así descontextualizado y desfragmentado, es de los más amplios en dicho ámbito territorial. Pues siendo El Tajín este centro rector y religioso del Totonacapan Antiguo, sin duda la pintura mural más bella de este ámbito costero y por el contrario escaso.

Acercarnos a los murales de Las Higueras, pequeña zona arqueológica en Vega de Alatorre, Veracruz, obliga al planteamiento de eventos insólitos y diferentes. Al tener como marco temporal este crisol de la época Clásica mesoamericana nos permite visualizar un mundo antiguo interconectado culturalmente y significativamente.

Lo anterior nos indica que estrechamente existe un vínculo entre la pintura mural, el adoratorio y el Edificio 1 en Las Higueras. Aquí es evidente que en las jambas y en el piso han sido manifestadas las evidencias pictóricas de estos eventos astronómicos, que al ser iluminados directamente en los solsticios de verano e invierno y en sus equinoccios, reflejan de esta manera un eje de simetría clásica. Lo anterior es típico en varias de las alineaciones arquitectónicas de Mesoamérica, comprendidos ampliamente como hierofanías.

Muchas de las pirámides principales de numerosas ciudades prehispánicas, son evocaciones tanto del centro del universo como representaciones de la montaña sagrada. En la época clásica de este amplio complejo sociocultural, la pintura mural tuvo su singular apogeo y cuya presencia pictórica nos revela interrogantes enigmáticas en los distintos lugares en las que se les localiza, que, de por sí son únicas. En Las Higueras precisamente destaca por este detalle y por localizarse en la zona Central Norte de las Culturas del Golfo.

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Ilustración 1. Soporte rectangular con decoración incisa y calada del tipo Valenzuela Pulido, variedad Santa Rosa, fase Tecolutla (ca. 0-350 d.C.) Cacahuatal (ca. 350-600 d.C.) Plataforma C-Sur de Morgadal Grande, “La cerámica arqueológica de Morgadal Grande” en El Tajín. En busca de los orígenes de una civilización, p 97. Fotografía: Anael Gonzalez.

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Ilustración 2.  Personaje con Labios Azules. Reconstrucción museográfica de Las Higueras, MAX. Fotografía: Anael González. Derecha. Personaje de Labios azules. Archivo Fotográfico de la Escuela Nacional de Restauración Conservación y Museografía, fotografía anónima, sin fecha. Fotografía Anael Gonzalez, 2015.

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Notas:

[1] Beatriz de la Fuente, Diálogos con el tiempo, Muros que hablan: Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 2.

[2] Sonia Lombardo de Ruiz, ¿Qué nos dijeron los estilos?, Muros que hablan. Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 43.

[3] Ibídem, p 44-67.

[4] Diana Magaloni Kerpel, Materiales, técnicas y procedimientos en la pintura mural de Mesoamérica. Metodología de estudio en Muros que hablas. Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México, (El Colegio Nacional. México, 2004), 141.

[5] Dolores Pineda Campos, Los materiales de la pintura mural de El Tajín, Tiahuatlán y Las Higueras en Investigaciones culturales del Cuerpo académico Restauración y museología de la Universidad Veracruzana. (Ediciones Universidad de Xalapa/ UX, 2008), 3-92.

[6] Adriana Lorena Meza Gonzalez, “La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz” (tesis de licenciatura, Universidad Veracruzana, 2010).

[7] Mayra Janette Barradas García, “Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras” (tesis de licenciatura, Universidad Veracruzana, 2012).

[8] Diana Magaloni Kerpel. La pintura mural en Mesoamérica: materiales, técnica pictórica y contacto artístico entre regiones en Historia del arte y restauración 7mo Coloquio del Seminario de estudio del patrimonio artístico. Conservación, restauración y defensa, /UNAM, México, 2000), 105-123.

[9] Cfr. Diana Magaloni Kerpel. Los pintores de El Tajín y su relación con la pintura mural teotihuacana en La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas Mesa de la Segunda Mesa redonda de Teotihuacan, (INAH, 2004), 427-439.

[10] Arturo Pascual Soto, “La cerámica arqueológica de Morgadal Grande,” en El Tajín. En busca de los orígenes de una civilización, (UNAM, IIE, INAH, 2006), 71- 220.

[11] Ibídem, p 89.

[12] Ibíd.

[13] Es lamentable no contar con una reproducción completa del vaso cilíndrico trípode de Morgadal Grande, por el momento.

[14] Arturo Pascual Soto, “La cultura de El Tajín en el Clásico Temprano,” en La costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas. Memoria de la Segunda Mesa Redonda de Teotihuacán, (INAH, 2005), 441-449.

[15] Arturo Pascual Soto, Op cit., 442.

[16] Juan Sánchez Bonilla, “Similitudes entre las pinturas de Las Higueras y las obras plásticas del Tajín,” en Tajín de Juergüen Brüggeman, (El Equiibrista. 1992), 155.

[17] Sara Ladrón de Guevara. “Tres tradiciones pictóricas en la Costa del Golfo”, (versión digital). Consultado: 16/04/2015. http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/330/2/2005135P21.pdf

[18] Ibídem, p 12.

[19] Diana Magaloni Kerpel. Ibidem, 2004, 427-439.

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Bibliografía

Barradas García, Mayra Janette, Representaciones del culto al agua en la pintura mural de Las Higueras. Tesis de licenciatura, Universidad Veracruzana, 2012.

De la Fuente, Beatriz. Diálogos con el tiempo, Muros que hablan: Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México. El Colegio Nacional. México, 2004.

Lombardo de Ruiz, Sonia. ¿Qué nos dijeron los estilos?,  Muros que hablan. Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México. El Colegio Nacional. México, 2004.

Magaloni Kerpel, Diana. Materiales, técnicas y procedimientos en la pintura mural de Mesoamérica. Metodología de estudio en Muros que hablas. Ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México. El Colegio Nacional. México, 2004.

Meza Gonzalez, Adriana Lorena. La serpiente cósmica en Las Higueras,  Veracruz. Tesis de licenciatura, Universidad Veracruzana, 2010.

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Pascual Soto, Arturo. La cerámica arqueológica de Morgadal Grande,” en El Tajín. En busca de los orígenes de una civilización. UNAM, IIE, INAH, 2006.

Pascual Soto, Arturo. La cultura de El Tajín en el Clásico Temprano en La costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas. Memoria de la Segunda Mesa Redonda de Teotihuacán. INAH, 2005.

Pineda Campos, Dolores. Los materiales de la pintura mural de El Tajín, Tiahuatlán y Las Higueras en Investigaciones culturales del Cuerpo académico Restauración y museología de la Universidad Veracruzana. Ediciones Universidad de Xalapa/ UX, 2008.

Sánchez Bonilla, Juan. Similitudes entre las pinturas de Las Higueras y las obras plásticas del Tajín en Tajín de Juergüen Brüggeman, El Equilibrista. 1992.

Ladrón de Guevara González, Sara Deifilia.  Tres tradiciones pictóricas en la Costa del Golfo, (versión digital). Consultado: 16/04/2015. http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/330/2/2005135P21.pdf

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Sobre la autora: (Veracruz, México – 1985) Arqueóloga por la Universidad Veracruzana con la tesis “El simbolismo en la indumentaria de la pintura mural prehispánica de Las Higueras” y maestrante de Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto de investigación “Los sacerdotes de labios azules y tezcacuitlapilli de la pintura mural de Las Higueras, Veracruz. Una imagen a través del tiempo en Mesoamérica y el culto a Quetzalcóatl”. Sus cuestionamientos tienden hacia la comprensión más profunda del arte prehispánico, para converger en el discurso locativo de las capacidades artísticas de la Costa del Golfo y su inclusión e implicaciones a nivel Mesoamérica.

Ha participado como Asistente y Ponente en diferentes Congresos Institucionales  a nivel Nacional sobre la Filosofía de la Ciencia y la Filosofía Antropológica, la Teoría en Arqueología, la Arqueoastronomía y temas referentes a la Montaña Sagrada en Mesoamérica y de Estudios mesoamericanos en general, en instituciones como la UV, la UNAM, la ENAH, el CIESAS-D.F., el CIDHEM, entre otras. Ha asistido a distintos cursos sobre Mitos mesoamericanos, Arte prehispánico y Arte Novohispano, en la UNAM, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, respectivamente.

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DE LA CASA #23: Restauran en Cholula, “la fiesta del pulque”/ GAD.

num23

Por Gustavo

Hace algunos días, tuve la posibilidad de visitar el estado de Puebla; específicamente: la zona arqueológica de Cholula, esto con el fin de conocer el tipo de material usado en la restauración del mural “Los bebedores” e intercambiar puntos de vista con el personal encargado de realizar este gran proyecto integral.

Localizado en el nivel inferior de la plaza de los altares, el mural fue parte del decorado de la fachada en uno de los edificios más importantes de la ciudad y está compuesto por diseños geométricos que cubren una longitud aproximada de ciento veinte metros cuadrados sobre aplanados de tierra, en los cuales; se observa el uso  de pigmentos de origen mineral aglutinados con un adhesivo natural en grandes cantidades que tiñen un petrograbado donde se hace alusión a una gran fiesta que ensalza particularmente la bebida del pulque.

Las pinturas fueron descubiertas hace más de cuarenta y cinco años, y habían permanecido ocultas ahí durante todo este tiempo, hasta que en 2004 se hizo una investigación diagnóstica del lugar, de 2009 a 2010 se probaron algunos materiales de uso y finalmente en 2011 se concretaron los procesos que se aplicarían en la pintura “In situ” para consolidar de mejor manera todo lo existente en los muros.

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Con una antigüedad de casi 1700 años, el equipo encabezado por la restauradora Dulce María Grimaldi logró rescatar casi el ochenta por ciento del mural, pero no fue una tarea fácil, pues existieron muchos problemas en el trabajo a causa de las filtraciones de agua, la proliferación de microorganismos, la migración de sales hacia la superficie, las variaciones de humedad y la consolidación de los soportes.

Para la fijación de las capas pictóricas, se necesitó la participaron de más de veinte personas; los cuales, emplearon nanopartículas de hidróxido de calcio para poder recuperar la cohesión de casi todos los elementos que componen el mural, entre ellos: las vasijas que desbordan líquidos, los hombres sentados o en cuclillas con penachos y taparrabos (alguno inclusive defecando) y los seres de pie con máscaras zoomorfas.

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La mayoría de los participantes pintados en esta celebración, aparecen en un estado de embriaguez prominente, por ello, es necesario comprender el valor significante que tenía el pulque en las civilizaciones mesoamericanas: sustancia que además de ser considerada sagrada y bastante nutritiva, también fue concebida en el mundo prehispánico como una bebida que alteraba la conciencia, permitida entre los “Nahuas” sólo para las personas mayores de cincuenta y dos años.

Los cincuenta y dos años en ese tiempo, eran pensados como un ciclo que corresponde a un siglo en nuestra época, entonces; al llegar a un “ciclo o cincuenta y dos años”, había un exceso de calor en la persona y como el pulque es considerado como una bebida de calidad fría, lo que hacía era regular la temperatura de los ancianos y por eso era necesario consumir este producto.

En la cultura “Nahua”, el número cinco significa exceso, por ello, se les tenía permitido a los ancianos beber únicamente cuatro jarros de pulque, ingerir pulque antes de esa edad era causa de muerte; por ejemplo: para aquellos de clase baja que fueran sorprendidos en estado de ebriedad; se les tiraba su casa, les esparcían sal en sus terrenos de cultivo y se les decía: “No mereces vivir en el pueblo porque te comportas como los animales del campo”, sí se les encontraba por segunda ocasión ebrios, se les daba pena de muerte de manera pública para que el pueblo observara y sirviera de lección. Respecto a la gente de clase sacerdotal, no había segunda oportunidad; pues ellos eran el ejemplo a seguir por el pueblo y no era permitido que se les sorprendiera en estado de ebriedad antes de la edad permitida, en este grado: la ejecución se hacía de manera privada en el interior de un cuarto y el infractor no era merecedor de ningún tipo de ritual funerario.

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Gracias a estas normas sociales, resulta acertado pensar que el mural de Cholula se trata de una fiesta sacerdotal relacionada con una práctica agrícola que evoca únicamente al “Octli o licor blanco”, y aunque el espacio pictórico queda libre a la interpretación personal tanto de estudiosos como del público en general, la hipótesis planteada se respalda el modus vivendi y la concepción religiosa que tenían las poblaciones “Nahuas” que habitaron las regiones de Texcoco, Tlaxcala, Azcapotzalco, Chalco, Cholula y Acolhucan.

Para poder tener una idea más clara del lugar, quisiera invitar a los lectores a visitar la zona arqueológica de Cholula en el estado de Puebla e inmiscuirse en el análisis de las técnicas de restauración hechas dentro y fuera del inmueble; conocer los tratamientos de nanotecnología empleados por los doctores Piero Baglioni y Rodorico Giorgio de la universidad de Florencia, así como comprender la explicación detallada que brindan sobre la intervención los especialistas Enrique Lozoya y Valerie Magar.

En torno a esto, puedo considerar que el trabajo hecho en el mural por parte del equipo interdisciplinario del INAH: es bueno, ya que se trató con mucho cuidado cada uno de los elementos y los agentes naturales que componen el mural, además de ser globalmente considerado como un verdadero proceso de restauración y no de remodelación como muchos colegas han expresado en otros espacios.

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Al momento de hacer una crítica respecto a la labor emprendida en Cholula, se tiene que evaluar desde el costo beneficio hasta la propuesta de resultados tangibles de la que siempre apela la arqueología, no podemos dejar de lado el paso del tiempo y las condiciones climáticas de las que dependen nuestros sitios arqueológicos, los cuales, generalmente están siendo intervenidos con un presupuesto económico bajo y a expensas de presentar al pueblo mexicano resultados gigantescos.

El recorrido en el mural es controlado, por tanto, los interesados necesitan realizar una preinscripción en el área de Difusión de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural llamando al 5022 3410 ext. 413243, o enviar un mensaje al correo electrónico: lucrecia_castro@inah.gob.mx. Únicamente se realiza una visita por día y estará abierto para este público hasta el viernes 4 de julio de 2014.

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